日本音乐的语境与变迁

Alison McQueen Tokita 和 David W. Hughes

1. 什么是“日本音乐”？

无论是现代还是古代，将日本视为单一文化、单一民族社会的普遍观点正受到越来越多的挑战（Denoon 等人 1996）。“日本”这个范畴本身也受到了许多人的质疑（例如 Amino 1992；Morris-Suzuki 1998）。Amino 坚持认为，在讨论过去时，我们不应该谈论日本或日本人，而应该谈论居住在日本列岛的人们。如果日本本身不是一个坚实的实体，那么它的音乐文化也无法被简化为单一的实体。如果表面上简单的“日本音乐”标签可以指在日本发现的任何音乐，那么“日本人音乐”这个短语将涵盖日本人演奏或喜爱的任何音乐，前提是我们能够自信地谈论“日本人”。“日本音乐”这个短语可能包括源自日本的任何音乐。本书本应涵盖所有这些可能性，但必须进行无情的筛选。它主要关注过去的音乐文化，以及这些传统流传至今的当前实践。一个次要目标是评估日本音乐研究的现状和研究方向。最后两章分别涵盖受西方影响的流行音乐和古典音乐。

至少，与其说“日本音乐”，我们不如说“日本诸音乐”，这成为本书多作者方法的一个理由。日本的音乐类型和流派（genre）如此之多，无论过去还是现在，以及居住在日本的人们和日本散居者（diaspora）所实践的音乐，因此使用复数是必要的。在日本语境中，由于文化杂合（hybridity），很难定义“传统”（或古典、前现代、本土）音乐、“流行”音乐和“西方”音乐。说“日本音乐”就是将一个模糊的范畴（category）本质化（essentialize），无论在哪个时期。例如，现在被称为雅乐（gagaku）的宫廷引入流派何时开始被视为日本的？它的乐器及其衍生物何时开始被视为日本的？几乎所有日本乐器都是在历史时期从中国引入的。

我们必须通过考虑构成当代日本民族重要组成部分但文化上不被认为是日本主流的群体——冲绳人、阿伊努人、在日朝鲜人——的音乐文化，进一步质疑文化同质性。战后关于日本独特性（nihonjinron）和民族认同的流行观念暗示着一种永恒不变的日本特质（Japaneseness）（Ivy 1995；Vlastos 1998）。然而，在音乐文化方面，这种特质很难得到证实，因为它一直在不断发展、适应不同的语境、涉及各种少数民族群体，并在二十一世纪初对“传统”产生了矛盾的态度。

考虑到当今日本文化的多样性和人口规模，即使西方个人可能完全不感兴趣或不了解某种流派（歌剧、莫里斯舞、理发师四重唱），但它仍然拥有大量追随者，因此许多日本人设法忽略他们大部分的传统音乐，这不应该令人惊讶（Hughes 1997）。统计数据显示，大量人口参与学习和演奏“日本（传统）音乐”。这一事实，以及这些音乐与日本人自我认同概念的相关性，表明它们在理解今天的日本方面仍然具有意义。

Appadurai (1996) 谈到了地方和全球语境之间的文化流动（cultural flows）。直到十九世纪末，琵琶叙事音乐的流派（styles）在九州是地方传统，后来成为都市传统音乐的一部分，就像许多其他日本流派一样。冲绳音乐不仅在日本流行音乐中占据重要地位，甚至正在影响“世界音乐”和全球“俱乐部”场景（例如，英国出身的南亚人 Talvin Singh 的专辑《OK》的主打歌就是由四位冲绳歌手的表演构成）。当代日本（西方式）作曲置身于一个国际而非地方的语境中。而太鼓团体正在全球各地涌现（例如 de Ferranti 2006）——它们仍被认为是日本起源，但日益发展出地方特色。就文化的输入和输出而言，日本现在已牢固地嵌入全球语境中。 1{ }^{1}

在十八世纪，很难想象会有一本关于“日本音乐”的书，尽管当时有关于特定流派的著作。在二十世纪，特别是战后，“日本音乐”的概念是与西方音乐相对照而定义的。日本音乐史的主叙事（master narrative）通常将主题定义为邦乐（hōgaku，民族音乐），与洋乐（yōgaku，西方音乐）相对照。这排除了世界上任何其他音乐，它们被归入民族音乐（minzoku ongaku，民间或民俗音乐）范畴。直到最近，学者使用的“邦乐”一词几乎总是排除了民间音乐，因此最初将其置于“严肃”音乐学研究的范围之外，尽管民俗表演艺术（minzoku geinō）一直是民族学家深入学术研究的对象。近几十年来，“邦乐”一词也用于唱片店，标示日本表演者演奏的西方式流行音乐的货架，与存放外国唱片的洋乐区（yōgaku section）相对，但这种用法与其“日本传统音乐”的含义完全不同。

近几十年来，民间音乐和流行音乐作为音乐学研究的主题获得了越来越多的合法性。此外，二战悲剧后经济增长带来了日本自信心的恢复，这导致了视角的转变，不仅可以根据西方音乐，还可以根据其他文化的音乐来相对化（relativize）邦乐。这种趋势体现在民族音乐学家小泉文夫（Koizumi Fumio）及其后德丸吉彦（Tokumaru Yoshihiko）和山口修（Yamaguchi [Yamaguti] Osamu）的作品中（例如 Koizumi 等人 1977），以及人类学家如川田顺造（Kawada Junzō）。日本民间音乐的著名研究者小岛美子（Kojima Tomiko）在拓宽视野方面也发挥了重要作用。

2. 日本文化及其地缘政治背景下的音乐历史概览

“民族文化”的概念在很大程度上是一个现代概念，是现代民族国家的特征。二战后，随着军国主义和帝国主义国家的声誉受损，日本发展成为经济超级大国，它积极培养文化民族主义（Yoshino 1992）作为替代，基于文化独特性的理念。在日本政府的支持下，能乐和歌舞伎等表演流派在战后时期作为日本在海外的文化代表。然而，1990年代经济信心的减弱和国际化的推动（以及全球化的拉力）弱化了独特身份，并承认了文化的杂合性。

自六至九世纪中国文化大量引入以来，日本一直致力于区分本土的、原生的日本人与外来的、中国的。文化所有领域——音乐、文学、视觉艺术——的二元结构和不同评价引人注目。中国是强大的、理性的、阳刚的、识文断字的；日本是柔和的、情感的、阴柔的、口头的（Pollack 1986）。这种二元结构在雅乐（宫廷音乐）和声明（shōmyō，佛教梵呗）等精英文化形式中尤为明显。在现代时期，与日本文化身份相对立的“他者”不再是中国，而是“西方”。为了赶上西方，日本（除其他事物外）采用了西方音乐，并将其牢固地植入新的现代教育体系中。现代化日本领导人的口号“脱亚入欧”（datsua nyūō）概括了这一过程。因此，自19世纪90年代以来，西方音乐被强加给所有上小学的人口，这与早期雅乐和声明的接受形成对比，后者（至少在几个世纪中）仅为社会精英所享。在现代时期，“本土”和西方音乐元素的整合或融合（fusion）采取了多种形式，其中一些可能比另一些更成功或更持久。本土音乐在现代化过程中当然也发生了变化。西方音乐被非常成功地采纳和适应了日本语境，并在这一过程中常常被日本化（本土化）并不同于其范本。此外，还产生了混合音乐（hybrid music），如演歌（enka）、J-pop和“当代日本音乐”（gendai hōgaku）或“新日本音乐”（shin-hōgaku）。

Nelson 关于雅乐（宫廷音乐）和声明（佛教声乐）的章节（2 和 3）介绍了七至九世纪统治精英引入的两种主要大陆音乐文化流派，以及它们逐渐本土化的方式。在这两种流派中，日本的亚流派（sub-genres）都是与引入的作品群相对照而创作的。例如，在雅乐中，有来自唐朝宫廷的唐乐（tōgaku）、来自朝鲜的高丽乐（komagaku），以及催马乐（saibara）和其他伴有稀疏乐器伴奏的日本地方歌曲。在声明中，范畴基于梵语、汉语，以及后来的日语白话文本，并伴随由此产生的音乐含义。

尽管琵琶（biwa，梨形琉特琴）与几乎所有日本乐器一样，是作为雅乐合奏团的一部分从大陆引入的，但 Komoda 在第4章中展示了，在平家物语（heikyoku）这种流派中，这种乐器如何被用来伴随取材于本土崇拜和战争故事的叙事，尽管带有浓厚的佛教色彩。De Ferranti 在第5章中介绍了其他类型的琵琶伴奏仪式和叙事**——由九州的盲人（zatō）所实践的，以及它们的现代衍生物，萨摩琵琶（satsuma-biwa）和筑前琵琶（chikuzen-biwa），它们在现代时期流行起来，并为受过教育的阶层的民族主义爱国情怀提供了音乐表达。

日本与各种音乐文化之间自史前时代以来就存在活跃的互动。日本音乐乍看起来似乎独一无二，是巴洛克时期以来西方音乐的对立面。然而，如果将其置于其东亚语境中，并与其他非西方音乐文化进行比较，则共同点便会显现。史前文化的形成性影响来自北亚（萨满仪式和长篇叙事）。另一个输入来自东南亚，这可以从通过岛屿东亚到波利尼西亚的文化亲缘关系中看出，包括音阶和织体。这两个大致方向是形成所谓绳文文化（Jōmon culture，直到公元前约300年的一切）的主要输入来源。水稻农业在弥生时代（Yayoi period，公元前约300年至公元300年）从发达的中华地区逐渐进入列岛，伴随着大量来自大陆的人口迁徙。这些人从西南进入，并将绳文居民推向东方和北方。已知在这些时代列岛使用的乐器包括石和粘土笛、鼓、青铜钟和筝（zithers）（Hughes 2001b, 1988）。

随着北亚和中亚经由朝鲜半岛进一步的人口迁徙，进入了古坟时代（kofun，公元300-700年）。有强烈的证据表明与朝鲜半岛的精英存在密切的政治、社会和文化关系，关于这些人口和文化迁徙的辩论至今仍影响着韩日之间的当代关系。

在整个古坟时期，中国文化逐渐传入日本，其中大部分经由朝鲜，自600年代起越来越多地直接来自中国。唐朝（618-907）对奈良（710-94）和平安（794-1198）时期的日本产生了巨大影响。那是一个快速变化的时期，最主要的方面是口头文化（oral culture）采纳了汉字书写。这促使了一些音乐流派记谱法（notation systems）的发展。另一个主要的文化变化是佛教的传入，它将印度文化的元素带到了日本。奈良的正仓院（Shōsōin）收藏的丝绸之路地区的物品证明了日本成为了波斯以西文化元素的容器。

在大陆文化涌入之后，日本停止了文化流动，进入了一个消化外来文化和培育本土文化的时期。藤田在第6章中解释了能乐（nō）和狂言（kyōgen）这些以仪式为基础的音乐剧是如何在中世纪时期在表演者（贱民出身）和他们的军事贵族赞助人之间复杂的互动中发展起来的。本土民间仪式音乐中的笛和鼓在这里与贵族对诗歌和文学故事的审美相遇，在世阿弥（Zeami，1364-1443）的创作下，创造了一种新的艺术形式。能剧吸收了这些，以及佛教悲观世界观的哲学分量和军事贵族对自制力的强调。能乐是本土和引入文化流派整合的一个壮观例子，并构成了后来音乐、戏剧和文学大部分文化发展的基础，它本身也大量借鉴了佛教声乐。

大陆和本土在各种语境中相互作用。日本的本土音乐文化仍可在大部分民间音乐和地方社区的神道祭祀音乐中找到（Hughes 第12章），但它也是大多数传统流派的底层组成部分，例如能乐。精英阶层培育的来自中国的大陆音乐（tōgaku）引入了一套精密的乐器合奏。雅乐与佛教声乐（声明）一起，将中国高度发达的音乐理论和记谱法原理带到了日本。日本在九世纪至十九世纪大部分时间的相对隔离意味着其音乐文化在这些元素的基础上相对不间断地发展。一个例外是在十六世纪末加入了三弦长颈琉特琴三味线（shamisen）。在所谓的“基督教世纪”（1543-1636）期间，日本对外部影响，特别是欧洲影响持开放态度，但决定几乎完全退出对外互动意味着在江户时代（1600-1867）的大部分时间里，日本实行了更严格的自我隔离。即使在江户时代，这个最剧烈和刻意隔离的时期，与中国的贸易往来也导致了一些小型精英飞地（enclaves）实践明清时期的音乐（minshingaku）。与荷兰保持了贸易联系，但这似乎对音乐文化没有产生任何影响。 2{ }^{2}

[^1] 来自中国的一种进口竖吹竹笛演变为尺八（shakuhachi），正如塚谷（Tsukitani）在第7章中解释的那样，它成为普化宗禅僧的仪式乐器。这些僧侣发展了一种曲目，它不是“音乐”，而是声音中的冥想，并具有高度的哲学意图。到十八世纪中期，这种优美的音乐开始在世俗表演中出现，与三味线琉特琴和筝（koto，十三弦筝）一起（流派为筝曲——地歌 sōkyoku-jiuta），用于风雅娱乐，并由那些拥有平家物语叙事版权的盲人音乐家专业控制。弗拉文（Flavin）在第8章讨论了这种合奏演奏及其曲目。

三味线，由十六世纪后期经琉球群岛从中国传入的一种乐器改良而成，在文乐（bunraku）木偶剧和歌舞伎（kabuki）戏剧的剧场语境中大放异彩。山田（Yamada）在第9章中概述了在文乐中发展成熟的义太夫节（gidayū-bushi）叙事流派，在第10章中，徳田（Tokita）讨论了三味线在歌舞伎中的核心作用。三味线和歌曲叙事是歌舞伎和文乐的核心，但能剧的乐器合奏和许多其他乐器在支持歌舞伎戏剧和舞蹈方面也同样重要。歌舞伎舞蹈音乐与文乐的义太夫节具有实质性的一致性。

在第11章中，格罗默（Groemer）涵盖了大量与歌舞伎和文乐相关但商业性不强的流派。在他对前现代时期流行音乐的介绍中，他包括了许多被剧场流派挪用和引用的三味线流派，以及艺妓歌曲、街头艺人音乐和民间音乐。休斯（Hughes）（第12章）考察了当代日本的民间音乐以及理解民间传统所涉及的问题，以及音乐如何因从农业社会向工业社会的转变而发生变化。

日本的隔离在十九世纪被西方炮舰外交强行结束，导致与西方的密集互动和西方音乐霸权的参与。十九世纪西方传教士通过基督教赞美诗在日本和其他亚洲国家的影响对流行声乐，特别是合唱的形成具有重要意义。西方化给日本带来了作为历史实践和学术学科的音乐学。西方五线谱记谱法使得更详细的音乐记谱成为可能，这在十九世纪末已被用于“保存”本土流派（尽管无法捕捉许多日本音乐的重要细微之处）。民族音乐学在日本音乐中的应用较晚，但当它被应用时（在战后时期，小泉文夫发挥了重要作用），它强调了文化语境的重要性。

日本与朝鲜半岛的共生关系往往被忽视，但在关键时期变得高度显眼，例如丰臣秀吉在16世纪90年代对朝鲜进行了两次（不成功）大规模军事战役时。在现代，日本在十九世纪下半叶巩固对北海道的控制并掌控琉球王国（使其在1878年成为冲绳县）之后，随后殖民台湾（1895年）、朝鲜（1910年）和满洲（1931年），使日本与亚洲大陆建立了侵略关系。这种关系在1930年代和1940年代延伸到东南亚和大洋洲，直到日本在1945年战败。殖民时期对音乐学活动具有重要意义。少数殖民者对当地民族的音乐感兴趣，一些民族志和音乐学记述得以保存，例如黑泽隆朝（Kurosawa Takatomo）和田边尚雄（Tanabe Hisao）关于台湾音乐的记述。与此同时，西方化的日本音乐教育作为教育体系的一部分被强加给殖民地。来自中国的音乐学家自19世纪90年代末在日本学习西方音乐，并将音乐现代化的项目带回中国。

阿伊努音乐对当代日本音乐文化的影响似乎很小，尽管一个显著的例外是所谓的民族主义作曲家伊福部昭（Ifukube Akira，1914年出生于北海道；参见 Herd 第16章），以及音乐家翁奇（Oki）将顿科利（tonkori）筝带入了世界音乐舞台。千叶（Chiba）的第14章概述了阿伊努音乐文化及其在该领域的研究现状。汤普森（Thompson）在第13章介绍了冲绳和琉球群岛的音乐，位于列岛的另一端，表明它不仅是大量深入研究的对象，而且是一种充满活力的当代表演传统，对当今日本的流行音乐产生了巨大影响。它在国界内发挥着异域作用。

在战后、后殖民时期，经历了一段退回到日西二元论的阶段后，出现了新的亚洲音乐参与。殖民时期对日本音乐学的影响最近开始被年轻音乐学家在后殖民理论的背景下重新评估。（民族）音乐学家对亚洲以及其他地区的音乐表现出浓厚兴趣。印度和印度尼西亚音乐在本科生中特别受欢迎，并在日本广泛演奏。关于中国学术研究的传统实力体现在研究中国音乐和表演艺术的人数上，但研究韩国音乐和表演艺术的人数很少，尽管在增加。通过联合国教科文组织，越南雅乐在日本音乐学家的干预下得以恢复。

日本文化的一些方面（如木版画、建筑、戏剧、花道、俳句、武术）在现代时期对西方文化产生了影响，但总的来说，日本一直是西方文化的净进口国而非出口国。然而，自经济高速增长时代以来，日本开始扭转文化影响的流动。日本不再仅仅是外来文化形式的接收者（消费者），对本土流行文化产品的信心催生了充满活力的文化产业（音乐、卡拉OK、电视、电影、动漫、漫画等），这些产业在日本之外找到了狂热的消费者。因此，日本已成为流行文化，特别是流行音乐的领导者，尤其是在东亚和东南亚国家。矢野（Yano）和细川（Hosokawa）在第15章中，对自十九世纪末以来都市语境中中介消费文化下的现代流行音乐的发展进行了万花筒式的讨论。最重要的媒体，与其他现代语境一样，一直是录音、播放和广播技术，现在包括卡拉OK、MP3播放器等。

日本还在西方古典音乐的偶像化（或物神化？）方面领先亚洲其他国家。学习钢琴或小提琴所赋予的极高地位使古典音乐（kurashikku）达到了文化崇拜的巅峰。这种崇拜不仅得到了乐器生产的支持，也得到了“日本制造”的新教学方法的支持。后者正被出口到许多国家，包括西方和亚洲。最主要的例子是铃木方法（Suzuki method）和雅马哈音乐学校（Yamaha music schools）。在第16章中，赫德（Herd）回顾了现代时期以来西方式古典音乐的发展，以及在采纳外来音乐表达并试图在国际舞台上获得认可的同时，努力发出日本声音的斗争。

本书各章尽可能按照主要流派出现的历史顺序排列。然而，由于早期流派一直表演至今，它们在几个世纪中持续发展和变化。雅乐和声明在历史上最古老，但这并不意味着十八世纪它们就没有发生任何重大事件。民间音乐，以及阿伊努人和冲绳的音乐，虽然在本书后面章节中讨论，但显然具有悠久的传统，尽管它们往往被视为当代但永恒的流派。

每个流派都在特定的历史时期出现，并随着时间推移不断发展，因此讨论涉及许多历史时期名称（表1.1）。分期可能相当令人困惑，因此作者尽可能优先使用西方世纪而非日本或中国的纪年名称。当然，了解日本历史不同时期在文化、社会和音乐方面的普遍特征，对于欣赏各种流派形成时的语境至关重要。 3{ }^{3}

因此，在各个时代，日本音乐家发现自己与各种音乐风格和文化的关系不断变化。这导致了反映这些变化的各种“融合”音乐。在传统时期，融合可能涉及大陆音乐，或者更常见的是其他日本流派。但自十九世纪末以来，融合的主要焦点一直是“西方”。让我们通过几个有代表性的例子来结束本节。

在二十世纪之交，当西方化（Westernization）在日本大举入侵之际，中尾都山（Nakao Tozan，1876-1956）通过不仅借鉴其他日本流派，还借鉴西方，将两种文化的元素融合成一种新的、独特的日本和声语言，从而创立了都山尺八“流派”（ryū）。筝大师宫城道雄（Miyagi Michio，1894-1956）在一些作品中也遵循了类似的路径。

在二十世纪后期，西方式音乐在这种融合中普遍成为主导伙伴。自1960年代以来，许多像三木稔（Miki Minoru）和石井真木（Ishii Maki）这样纯粹接受西方式古典音乐训练的作曲家，开始反思他们的日本身份。对他们来说，这是将日本元素——乐器、概念如间（ma）——融入西方母体的问题，这可能与中尾和宫城所做的正好相反。

[^2] 表 1.1 本书使用的历史时期名称

日本 中国
绳文 c. 12,000-300 BCE
弥生 c.300BCE−300CE300 \mathrm{BCE}-300 \mathrm{CE} 汉 206 bce-220 ce
三国 220-581
古坟 c. 300-710 隋 581-618
奈良 710-94 唐 618-907
平安 794-1185/92 宋 960-1279
镰仓 1185/92-1333 元 1279-1368
室町 1333-1573 明 1368-1644
桃山 1573-1600
江户 (德川) 1600-1868 清 1644-1911
明治 1868-1912
大正 1912-26 共和 1911-49
昭和 1926-89 人民共和 1949-present
平成 1989-present

学者们在许多时期的命名和年代划分上存在一些差异。

与此同时，真实性问题对日本爵士音乐家产生了巨大影响。在一种在他们心中主要与非裔美国人相关，并且需要一种日本音乐文化中普遍缺乏的即兴本能的流派中，他们如何才能被自己和外人视为合法？一个解决方案是寻求一种特定的日本爵士乐风格，借鉴他们实际上知之甚少的传统流派元素，例如民歌（Atkins 2001）。

在20世纪70年代，细野晴臣（Haruomi Hosono）和黄魔术管弦乐团（Yellow Magic Orchestra）出于明确的商业原因，不那么关注真实性，决定“给西方他们期待的日本”——因此乐队名称中带有自嘲的“黄”，他们融入了“科技”声音，反映了日本作为科技文化的外部形象，等等。

并非所有这些最近的融合都能在本书中讨论。相反，希望能够获得对传统流派的足够理解，以便我们的读者能够自行识别、“解构”和理解这些融合。听到像宫城的《春之海》（Haru no umi，1929）这样为筝和尺八创作的作品，非日本人（甚至许多日本人！）可能不确定哪些元素是传统的，哪些可能是从西方引入的，哪些仅仅是中性创新；这在那些寻求“真正”日本体验的听众中引起了一些不安。我们承认，对真实性的追求在任何情况下都可能是徒劳和误导的，但我们仍希望提供一个知识基础来消除这种不安。

3. 社会文化语境

本书中讨论的大多数流派仍在表演，并产生了大量学术研究。关于每个流派都需要提出的一个基本问题是：是什么特定的语境——历史、物理、社会、意识形态、美学和经济——导致这些音乐以其现有形式存在？例如，三味线有大量的语境，这又与声乐风格、三味线的种类、文学内容、音乐社会结构和美学有关。举一个例子，想象一下艺妓在一个小房间里可能对一位顾客演唱一首亲密的情歌：她可能会用裸露的手指拨弦，以创造一种恰当的柔和和温柔的声音。将其与日本北部津轻的盲人游吟艺人进行对比，他在挨家挨户演奏三味线以寻求施舍：为了吸引注意力，他必须用一个大的拨片更用力地敲击，这使得乐器必须更加坚固。伴随这两种乐器的歌唱的音量和音色也相应地进行了调整——甚至连艺妓的闭口元音发音也更甚。琴皮的厚度和类型、琴颈厚度、琴弦粗细、拨片大小和形状、琴体大小、琴桥高度和重量：所有这些都因三味线的每个流派而异。

但随着语境的变化，每个流派的接受度和欣赏度也随之变化。净琉璃（Jōruri）音乐叙事从街头走上木偶剧的舞台，并从叙事发展成为戏剧音乐。后来，在歌舞伎剧的语境中，它将歌曲和舞蹈音乐的强烈组成部分融入其叙事框架。地歌三味线和筝的声乐和器乐，曾经是江户时代的室内乐，在西方音乐影响时期移至音乐会平台，并开始以管弦乐的方式使用大量乐器。

日本音乐高度依赖语境。音乐与叙事艺术的结合，如能乐、歌舞伎、文乐和古典舞（nihon buyō）等剧场形式，意味着文本和视觉化内容是主要的语境，音乐元素是叙述意义的辅助，而非独立的表达形式。歌舞伎舞有时会相当字面化地模仿文本叙事。甚至一些抽象音乐，如尺八曲目中的“本曲”（honkyoku），也有诗意的名称，如《鹤巢》或《思钟》，这暗示了叙事内容，是音乐的程序化手法。

最大的语境变化是本土音乐的去中心化和现代时期对西方音乐的积极追求。三味线以前主要与剧场和花街的娱乐世界相关联，这导致它在十九世纪末的现代化日本的“文明开化”精神下被视为不合适，因此当时最受欢迎的乐器被排除在国家音乐教育课程之外。现代化的新语境要求日本不仅在政治和经济上，而且在文化上都要被视为与西方平等。对西方音乐的崇拜对本土音乐文化产生了有害影响。工人阶级继续享受三味线音乐直到战后初期，但随着电视文化的发展，现代流行音乐逐渐取代了传统流派。

日本音乐在过去通常被归类为雅（ga，优雅/得体，属于宫廷贵族）与俗（zoku，庸俗，属于平民百姓）。江户时代的儒家学者似乎将任何日本事物都视为俗，而将中国音乐视为雅（Shimosako 2002: 548; Hughes 2008: Chapter 1）。雅乐字面意思是“雅乐”，而筝乐（sōkyoku）则是俗。因此，非宫廷筝常被称为俗筝（zokusō）——约翰逊（Johnson，2004）将其称为“日常筝”——与雅乐筝（gakusō）区分开来。许多三味线伴奏歌曲（那些属于江户时代花街娱乐场所的）统称为俗曲（zokkyoku，zok- <zoku；kyoku “曲调”）。然而，这只是一种非常粗略的分类，它暗示贵族音乐和平民音乐截然不同，而事实上，它们之间存在大量的交叉和共同的品味。我们需要考虑那些享受并付费听音乐的人（赞助人）、那些创作和表演音乐的人、他们作为生产者和消费者之间的关系，以及专业和业余音乐创作之间的关系。无论如何，今天应用于音乐的俗字已经失去了“庸俗”的负面含义，被理解为“流行”之类的意思。

3.1 赞助

富裕阶层必然是包括音乐在内的艺术的主要赞助人，他们往往首先支持优雅艺术。不断变化的精英阶层赞助不同种类的音乐。我们可以清楚地看到平安时代宫廷贵族在其鼎盛时期支持雅乐和声明的作用，即使在随后的几个世纪财力减少，他们仍然是重要的赞助人（Nelson 第2章）。在十三至十九世纪的幕府时期，军事贵族青睐平家物语和能乐等艺术（Komoda 第4章，Fujita 第6章）。在江户时代的都市消费商品文化中，筝和三味线音乐蓬勃发展，特别是在木偶剧和现场剧院。在十九世纪末和二十世纪初的现代化时期，除了西方化流行音乐之外，琵琶音乐和浪花节（naniwa-bushi）等叙事流派的民族主义版本也蓬勃发展，后两者依靠唱片和广播等新电子媒体以及现场表演获得支持。各种使艺术家不那么依赖反复无常（或政治上脆弱）赞助的系统也得到了发展（参见下一节）。然而，贵族们并非不反对首先在平民中流行的表演形式，即使它们在审美吸引力上是俗而非雅。足利义满将军在十四世纪赞助了观阿弥（Kannami）和世阿弥（Zeami）的能乐是著名的例子；后白河天皇（Emperor Go-Shirakawa）在十二世纪对穿着男装的白拍子（shirabyōshi）女艺人的今样（imayō）歌曲的热情是另一个突出的例子。

贵族日记中充斥着上层阶级邀请平民和贱民表演者到他们的宅邸进行私人表演的例子。上层阶级不想将所有激动人心的新流派只留给平民享受，即使它们在审美吸引力上是俗而非雅。即使在最近几十年，现代金融精英中的一些人（公司总裁）也对民歌比赛提供了重要的财政支持（Hughes 第12章）。

不仅富人支持艺术。在每个时代，街头艺人（几乎是乞丐）都有记载。他们依靠路人的好奇心，或者屋外的住户的慈善（有时会被邀请进去）。绝非所有捐赠者都是富人。

3.2 观众

Jacob Raz (1983) 从观众的角度撰写了日本戏剧史。精英赞助阶层也是观众。然而，富人支持的艺术在不同语境中受到更广泛观众的喜爱。平家物语（heikyoku）享受将军和更广泛的武士支持的特权，包括财力和社会地位，但也在街头和寺庙中表演以乞讨。在江户时代文化中，观众可能比富裕赞助人更重要，因为剧院的商业基础和对课程的广泛需求使他们成为主要的收入来源（参见关于家元制度的§4）。仪式节日表演的观众不付费，但作为参与者与神明一起参与公共活动。同样在佛教仪式中，听声明的人不付费，但他们是仪式的一部分。直到现代时期，声明才开始成为音乐会平台表演。

音乐的摇篮是仪式，无论是农业仪式还是神社和寺庙中的仪式。历史一再表明，音乐从仪式语境发展而来，并逐渐世俗化，然后商业化和商品化。能剧仍然保留着强烈的仪式性。翁（Okina）剧是一个突出的例子，展示了当神是主角时表演中的仪式力量。在“神乐”（kami nō）中也可以观察到同样的效果，其中主角是神祇。然而，能乐自中世纪以来也为钱表演，不仅限于寺庙和神社等仪式语境。从十四世纪起就有劝进能（kanjin nō）的记载；这些据说是为寺庙或神社筹集资金，但实际上从观众那里收取的钱是演员的收入。歌舞伎和文乐在十七世纪的商业创业剧院的语境中发展起来。竞争剧院之间的竞争，加上频繁的火灾，导致了不断的创新和变革。不受观众欢迎的被淘汰。

纳尔逊（Nelson）（第2章）和藤田（Fujita）（第6章）提到了赞助阶层在雅乐和能乐中的业余表演。在平安宫廷中，贵族擅长演奏琵琶、筝和龙笛等雅乐独奏乐器。能乐的军事赞助人喜欢扮演主要角色，由他们的老师支持。因此，能乐发展出一种弹性，可以吸收这些社会地位重要但技艺不专业的表演者。在江户时代的艺术中，例如三味线音乐和歌舞伎舞，剧院中的专业表演者得到了花街半专业艺人（艺妓和幇间）的补充，以及热情的业余爱好者，他们学习唱歌和演奏三味线或跳歌舞伎舞，这导致了家元制度的形成，这是一种经济上可行的音乐社会系统，用于支持专业表演者。

3.3 阶级：来自贱民阶层的专业艺人

民俗表演艺术，如民歌和公共表演，如节日或佛教音乐，往往涉及整个社区作为表演者和观众，因此严格来说是业余的，因为音乐不是收入来源。然而，其他娱乐则依赖专业表演者，前现代时期他们通常是仆人或贱民。

雅乐和舞乐的非贵族表演者是仆人阶级，但作为宫廷音乐家和舞者，他们拥有特权地位：他们就像宫廷中的公务员，现在仍然如此。他们是世袭艺人，有些家族在同一传统中拥有数百年的连续性（Nelson 第2章）。

另一方面，古代和中世纪的专业女性艺人，如白拍子和熊野比丘尼，社会地位非常低下，并与性工作者或“玩女”（yūjo）的形象相关联。专业男性说书人和演员也按定义属于贱民身份（“特殊身份人群”），就像皮革工（包括制鼓者）和某些其他职业的从业者一样。

3.4 盲人音乐家的传统

盲人受到双重歧视，因为他们被视为前世因果报应的惩罚。失明的耻辱部分被他们据说能够与精神世界沟通的能力所弥补，许多盲人表演者也是萨满（Komoda 第4章，de Ferranti 第5章，Flavin 第8章，Groemer 第11章）。在音乐形式的保存或僵化的时代，这些音乐形式是盲人的垄断，社会结构的变化意味着座头琵琶（zatō-biwa）、瞽女歌（goze uta）和平家物语（heikyoku）等流派几乎完全消失。

3.5 性别

尽管在古代，女性是宗教活动和表演艺术的重要传承者，但在中世纪，她们被边缘化（Wakita 2006）。江户时代早期（1629年），女性被禁止在公共场所表演，被降级到妓院，在那里她们担任艺人（妓女和艺妓）。直到十九世纪的现代化时期，女性被排除在大多数表演流派之外。即使在今天，能乐、歌舞伎和文乐等艺术的专业表演几乎完全由男性担任，尽管女性业余学生占男性艺术家大部分教学收入（Oshio 2002: 765）。就尺八而言， 很少有表演者会考虑教授女性作为业余爱好者。皇宫音乐家也仍然是男性，尽管这项政策正在重新评估。

日本女性的地位可以被视为受到了中国（尤其是儒家）文化价值观的采纳以及佛教教义的不利影响。在前佛教、前中国文化中，女性在仪式角色中占有突出地位（在琉球群岛某种程度上仍然如此），但她们逐渐被边缘化并被排除在权力领域之外。到十七世纪，她们的性征和身体受到了极端的控制，以至于她们不被允许在舞台上公开表演。

女性被排除在主流表演之外，导致了能乐、文乐中的义太夫节（人偶当然仍然可以非常女性化）和歌舞伎（其中女形——女性角色扮演者——塑造了一种女性气质，成为真实女性的范本）等全男性流派的发展。在现代时期，少女义太夫（musume gidayū）的女性传统作为一种非常流行的娱乐活动重新出现（Coaldrake 1997），宝冢歌剧团（Takarazuka）这个全女性歌剧团应运而生，扭转了数百年来男性扮演所有女性角色的传统（Robertson 1998）。由此产生的性别暧昧性，尤其是在歌舞伎中其精致的女形艺术，是日本文化的一个潜在主题。女性气质的扭曲和女性表演的压制在现代时期的传统艺术中留下了印记。具有讽刺意味的是，在这个传统音乐形式的保存甚至僵化的时代，许多传统却显著地由女性独自传承。女性构成了学生和观众的大多数，如果不是专业阶层的话。另一个遗留影响是除了民歌（min'yō）之外所有流派的音域：女性被期望以几乎与男性相同的音域唱歌，并模仿男性声音。另一个影响是叙事内容中花街背景的主导地位，它从男性视角看待性。女性的视角很难找到，除了母子关系中的悲情。浪漫叙事的某些部分（如歌舞伎剧中的清元 kiyomoto）可以被证明保存了中世纪女性的声音（Tokita 1995）。

4. 传承的社会结构

本书的大部分撰稿人都提到了表演传统的传承问题。传承（denshō）是音乐等传统艺术从一代实践者传给下一代实践者的过程。传承过程的大部分是通过口头互动（kōtō denshō）或乐器演奏的直接模仿，而不是通过文本和乐谱等书面方式。这种对口头传承的依赖需要社会结构的稳定性，以及以各种方式建立和制度化的机制和材料。

音乐传承发生的社会结构包括雅乐中的家族传承（Nelson 第2章；另见Kanō 2002）；声明中寺院内部师徒关系（Nelson 再次提及）；以及家元制度中的虚拟（有时是真实的）家族关系。许多与佛教相关的艺术，特别是受到禅宗的训练和传承的影响，将艺术发展为一种“道”（dō）的意识。修验道山伏僧侣的混合入门仪式中的宗教戒律和修行（shugyō）影响了许多音乐流派的传承实践，例如严寒冬季的户外练习（kan-geiko）以及入门者经常受到大师恶劣对待（学生不受表扬，反而受到辱骂，通常是身体上的）。

在十四世纪，盲人在中央政府的支持下，形成了一个强大的中央集权公会，称为当道座（Tōdō-za），作为一种福利系统，这对平家物语表演者和按摩、针灸等其他盲人职业的支持至关重要。这是在中世纪时期商业发展过程中，基于职业的公会（zaza）形成背景下发生的（Wakita 2001）。在江户时代，当道座的许多音乐家大多放弃了琵琶伴奏吟诵，转而专注于当时新流行的筝和三味线，从而推动了地歌（jiuta）世界的发展（Flavin 第8章）。官方规定，只有这个盲人公会的成员才能为利表演或教授这些流派。然而，1871年，明治政府以现代化的名义废除了当道座及其垄断。平家物语表演者的数量急剧下降（Komoda 第4章），尽管这种自由化可能拓宽了筝曲（sōkyoku）和地歌的表演基础。

另一个社会结构是尺八演奏僧侣的虚无僧（komusō）团体，他们属于普化宗禅宗，为了冥想目的演奏，并向虔诚的公众乞讨（Tsukitani 第7章）。同样，政府授予了营利性表演的垄断权，在这种情况下，这是为了控制这群潜在的破坏性前武士。同样，这种垄断权在1871年被取消。（本着同样的合理化精神，政府决定任何人都可以演奏雅乐或表演能乐。）

以上所有结构都围绕着专业人士之间的传承展开。我们将要考察的下一个系统——家元制度——是为了适应大量的业余学生而发展的。雅乐和能乐的非专业表演者在贵族赞助人中数量众多。在江户时代，当都市流行文化以商业方式发展时，大量的町人阶级（chōnin）将音乐和其他艺术作为一种高雅的休闲活动**。专业表演者迅速利用这个不断增长的付费学生群体，发展出后来被称为家元制度的家族式结构，这个结构促进了许多传统艺术在现代文化中的生存。它是三味线音乐和日本舞（nihon buyō）、茶道和花道（插花）的主要传承结构。家元制度的各个方面在江户时代被尺八演奏者和地歌与筝的盲人教师采纳，以应对业余爱好者对课程的需求。许多其他传统音乐形式在现代时期也采用了这个系统，例如明治时期的萨摩琵琶和筑前琵琶，甚至战后时期的民歌（min'yō）。

家元意为家族之长，或掌控家族事业（此处指艺术）的师父，暗示着一种虚拟的家族关系，与雅乐中以及能乐家族中常见的血缘关系并行不悖。在家元之下的层级是获得了专业名称的专业表演者和教师，他们被称为名取（natori，取名者）。他们反过来也有学生，这些学生最终也可能成为名取。大量的业余学生可能要付费学习几十年；他们对流派（家族）忠诚，不应该转到不同的流派或老师。他们付费才能与老师在舞台上表演，而不是获得报酬。当他们从一个成就水平晋升到另一个成就水平时，他们需要支付高额费用，最终获得一个包含老师名字一部分的名称。任何费用的一部分都会向上层金字塔移动，这样家元就能变得相当富有，因此家元之位通常会传给儿子或其他亲属。顶尖学生也可能接管，或者可能脱离去成立一个独立的流派（ryū 或 ryūha）。 （参见 Read 和 Locke 1983。）

该系统的实际细节因流派而异。在较新的流派中，如都山尺八（Tozan shakuhachi）（Kanō 2002: 760）和沢井国际筝学校（Sawai International Koto School，沢井箏曲院），旧系统发生了一些修改。但在所有情况下，学习日本音乐并逐步晋升为合格的持证表演者都是一项昂贵的事业。要继续活跃就意味着要继续付费。有人说，付的越多，演奏就会越好。在一个流派中学习艺术不仅提供了艺术追求的满足感，还提供了一种在日本备受渴望和慰藉的归属感。这是一项社交活动，不仅需要金钱，还需要投入大量的时间和精力为整个流派的活动服务，这可能非常令人满意。

关于家元制度的利弊争论激烈：专制和剥削，是的，而且倾向于风格保守，但也无疑有助于许多传统流派在现代日本的成功传承。

近几十年来，出现了几种不那么专制的结构。日本广播协会（NHK）运营一个培训和认证表演者的项目。同样，现在有歌舞伎、能乐和文乐的国立剧院，所有这些剧院都设有培训学校，以培养年轻一代的专业人士；然而，教师倾向于采用与家元制度中相同的专制风格。此外，还有许多由各种组织，如《朝日新闻》报社运营的“文化中心”：这些中心迎合业余爱好者，提供从针线活到能乐演唱等广泛的“爱好”课程。

最后，也是潜力最大的一点，有史以来第一次，日本乐器的演奏被列为全国学校音乐课程的必修项目。所有初中生都必须学习一种乐器三年。现在判断这项于2002年4月启动的倡议的影响还为时过早。一些人担心，大多数学校会倾向于简单的选择，如和太鼓（wadaiko）团体。但在琉球，甚至在许多本土学校，三线（sanshin）——琉球的“民族乐器”和三味线的直系祖先——将受到青睐。这项政策旨在，并且肯定会，对参与传统或新传统音乐的人数产生积极影响。唉，实际的教学小时数没有具体规定，因此许多学校将采取简单或廉价的选择，几乎忽略这一要求。

5. 传承机制

由于多种原因，书面记谱法并非传统音乐的主要传承工具。许多音乐家是盲人。许多人试图将传承限制在其直系学生；记谱法可能允许其他人无需老师（向其付费）即可学习，从而也可以作为表演者和教师进行竞争（以获得收入）。日本流派倾向于程式化，使得口头传承（kuden）成为可能。（参见 Komoda 和 Nogawa 2002；Hughes 2001c。）

今天，所有流派都有书面记谱法——事实上，雅乐自八世纪以来就有了！（例子散见于接下来的章节；另见 Malm 2000: 附录；Malm 和 Hughes 2001a。）但几乎所有的书面器乐记谱法都包含口头成分；事实上，有些基本上是口头助记符，几乎未加改动地被写下来。例如，能剧笛子能管（nōkan）的初学者，在吹笛或看记谱法之前，会通过唱“ohyarai houhouhi...”之类的音节来学习第一段旋律。能管最初的记谱法只是复制这些音节；特别是在二十世纪，这被阐述为包含指法图或节拍指示，但不能同时包含——并且没有任何进一步的音高指示。无论如何，这种记谱法在课程中很少被允许，在表演中更是罕见。对于雅乐管弦乐团的龙笛（ryūteki），学习过程的起始阶段与能管相同，音节的性质略有不同（to ra ro ruro...）。记谱法将这些音节作为其核心元素，一侧添加小的指法符号，另一侧添加节拍指示。

这种用于传承的音节系统统称为（口）唱歌（kuchi-shōga）。它们的逻辑（Hughes 2000 中有解释）源于辅音（相当直观地）和元音（不那么明显但非常一致）使用中的声音象征。口头学会一首曲子后，很难忘记——尽管表演者似乎没有意识到该系统的底层逻辑。

口头传承的另一个方面是，任何流派中都存在大量的固定、命名的模式。学习能舞中的小鼓（kotsuzumi）手鼓部分可能是一串模式名称。对于某些歌舞伎舞，同样的鼓与大鼓（ōtsuzumi）交织，模式不是通过名称而是通过背诵组合的单个敲击序列来学习：chirikara chiripopo tsutatsuta tsu pon 等。这种敲击的数量及其可能的组合是有限的，这再次有助于记忆。命名模式也出现在某些声乐流派中（Tokita 2000）。

习惯于五线谱记谱法的西方人会惊讶地发现，没有两种日本乐器使用完全相同的记谱系统——即使是雅乐中唐乐合奏的三管两弦乐器也不例外。在某些情况下，这源于家族传承等因素和保密的愿望。记谱法的类型也多种多样：图表、音高、纽姆记谱法，或上述的模式名称或口头助记符，通常与演唱文本一起书写。

秘密传承（hiden）可能存在于音乐的各个方面：记谱法；口头传承的实际曲目；行内诀窍；甚至是书面论著。在过去，只有有价值的学生和继承者才能接触到这些知识。现在著名的能乐表演家兼理论家世阿弥（Zeami，1364-1443）的著作，直到十九世纪末在他的流派之外几乎无人知晓。

或许这种保密性刺激了另一种受人尊敬但对比鲜明的学习方法：“偷艺”（gei o nusumu）。这个广泛使用的术语（并非贬义）暗示着仅仅通过聆听或观看，就能从老师之外的人那里吸收曲目和技巧的能力。然而，在大多数流派中，一个人的声誉不仅取决于他的能力，还取决于他的血统——他老师的名声。这是一种非常日本化的信念，当然在其他地方也能找到。

与其他地方一样，二十世纪的日本见证了学习方面的潜在革命：录音技术意味着一首曲子可以反复聆听，独立于老师。（日本音乐的录音早在二十世纪的第一个十年就已经出现；参见音视频目录导言。）老师们对于是否允许学生录制课程作为学习辅助存在分歧。一些老师已经接受了这项新技术，并制作了教学录音，甚至是录像带。另一些则通过电话教学。网络摄像头呢？

6. 概念与理论

在西方音乐学中，“音乐理论”一词倾向于暗示一种清晰的、明确的、始终书写下来的知识或信仰体系——有时与实际实践有所不同。然而，在世界上大多数音乐文化中，音乐概念是通过口头传承的，或者有时文化传承者根本无法用语言表达。但是，隐性音乐理论的存在可以通过音乐实践来推断。让我们采取这样的立场：所有音乐家**，实际上所有聆听和评估音乐表演的人，都必然在头脑中，即使是潜意识中，拥有某种理论模型和各种评估标准：没有这些，音乐——用约翰·布莱金（John Blacking）的话说（1973: 3）——“人类组织的声音”——就无法组织起来，因此也无法存在。

一些日本流派拥有大量的书面理论，涉及音阶、调式、节拍等——例如，宫廷音乐和佛教音乐，两者都大量借鉴了中国模式，或者能乐，其部分理论源于这些来源。相比之下，日本民间音乐几乎没有书面甚至口头理论，使得具有西方倾向的现代音乐学家需要分析表演并阐明理论。三味线、筝、琵琶和尺八的音乐介于这两个极端之间。

日本学者发展出一些理论概念和范畴，其中许多现在被至少一些表演者使用或理解。其中几个将在本书中反复出现。

6.1 音阶与调式

来自中国的音乐文化引入日本，带来了固定音高依赖于超音乐因素**（extra-musical factors）的观念。中国音乐理论也贡献了基本的命名法，使得可以对音乐进行言语化（verbalization），特别是音高和调式的名称。在许多情况下，命名法脱离了音乐实践而得以存活。最后，中国音乐带来了记谱法和音乐素养的原则。

雅乐和声明的理论是基于古代中国的音高、音阶和调式理论，并显示出与毕达哥拉斯音高计算理论的相似性。唐代流行调式传入日本后（由于与源文化缺乏接触），被简化和重组，从而发展出本地版本和名称（表1.2，第5行）。 4{ }^{4} 音阶分为两大类：律（ryo，三度音高于主音为大三度）和吕（ritsu，三度音高于主音为小三度）（表1.4）。理论（即使在日本合理化后）与雅乐中不断发展的演奏实践逐渐分歧到令人困惑的程度。当发生冲突时，对书面论著的尊重可能导致理论优先于实践。例如，古代中国主要的相对音高名称“宫”（kyū）被概念化为主音（或主音、基音），影响了整个音阶和调式理论系统。这导致，例如，需要将弦乐器旋律的某些音高修改为半音，以便在今天的雅乐中，不同的乐器实际上可能演奏不同的调。然而，所有其他日本流派都更注重实践。

与西方不同，日本本土的不同流派往往拥有自己的记谱系统、理论词汇和调式系统。我们将各个流派的详细内容留给各章，在此我们将努力提供共同特征和趋势的概览。我们将主要关注实践，而非术语和阐明理论。

音阶结构和调式实践（Tokita 1996a；Hughes 2001d: 818）因流派而异，但一些现代理论家试图对所有日本音乐进行概括。大多数学者现在都遵循小泉（Koizumi，1958；1977）提出的模型，他反过来借鉴了上原六十郎（Uehara Rokushirō）1895年发表的作品和德国的罗伯特·拉赫曼（Robert Lachmann）1929年的作品。根据这个模型，在几乎所有日本调式中，音调功能的动态都可以通过三音“四和弦”有效地理解：一对相距纯四度的音高，框住一个中间的、可变的内嵌音作为辅助音。这样的四和弦可以通过各种方式连贯或分离地连接起来，形成更大的音阶单位（参见第4章图4.4中的例子）。任何相隔四度的音高都可以作为“核音”（kakuon），即旋律运动的目标：不像西方那样只有一个“主音”。小泉根据内嵌音的位置定义了四种不同的四和弦类型：都节（miyako-bushi）：C d b F；律（ritsu）：C d F；民谣（min'yō）：C eb F；琉球（ryūkyū）：C e F。（这些音高仅作说明：在日本音乐中，除了雅乐之外，绝对音高意义不大。）都节音阶/八度类（上原的阴调）将是 C db F + G ab C；然而，由于其内嵌音倾向于作为下行导音，在上行乐段中它们可能会被 eb 或 b b 取代，从而将都节四和弦变为民谣四和弦。类似的替换也可能发生在其他三种音阶类型中（如西方旋律小调），这就是为什么严谨的学者会称之为调式而非音阶。 5{ }^{5}

这些五声音阶中的每一种都有一个唤起其主要音乐语境的名称。然而，令人惊讶的是，它们都具有相同的底层四和弦性质。尽管这并非日本独有，但这一特征显然是日本音乐的特点，并使其与（例如）最典型的中国五声音阶区分开来。

我们急于补充，这只是一位现代理论家的构建；音乐学家兼作曲家柴田（Shibata）南雄提出了一个截然不同的竞争理论（1978）。然而，音乐家本身并未阐明这些理论（除非他们读过小泉的著作！）。例如，弦乐器演奏者谈论的是调弦，而不是音阶和调式。此外，分析家的理论只是实践的模型：内嵌音的实际音准可能变化很大，甚至在一次表演中也是如此。音乐家没有义务坚持西方的半音音程，只为了让我们用五线谱来记录他们的音高！

小泉的模型解释了大多数传统流派。但二十世纪催生了各种混合日西流派，如演歌和“新民歌”，它们旨在通过五声音阶保持其日本身份，同时将其中一个核音视为西方式“主音”，以促进和弦和声。因此，出现了两种新的调式，日本学者将其命名为阳音阶（yonanuki chō-onkai）或“五声大调”——相对音高：c d e g a——和阴音阶（yonanuki tan'onkai）或“五声小调”——c d eb g ab。这些与传统调式的区别仅在于音调功能（以 c 为主音），而非整体音程结构。

值得注意的是，在西方影响之前，缺乏绝对音高（c、c#、d 等）或音级（do re mi 等）的通用命名系统。雅乐特有的系统（表1.2，第5行）常被更注重理论的人应用于其他流派，但除此之外，还有相当多的选择，种类繁多，无法在此描述。

5 小泉的都节（miyako-bushi）和民谣（min'yō）音阶/调式也被许多学者分别称为阴（in）和阳（yō），沿用了上原的术语。为保持一致性，本书避免使用这种用法。

表1．2 汉语和日语中十二平均律音名的名称

1 huangzhong黄鐘 dalū大呂 taicou太簇 jiazhong夾鐘 guxian姑洗 zhonglū仲呂 ruibin葷賓 linzhong林鐘 yize夷則 nanlū南呂 wuyi無射 yingzhong應鐘
2 kōshō tairyo taisō kyōshō kosen chūryo suihin rinshō isoku nanryo bueki oˉshooˉ\bar{o}s h o \bar{o}
3 C C\＃ D D\＃ E F F\＃ G G\＃ A A\＃ B
LZ 4 D\＃ E F F\＃ G G\＃ A A\＃ B C C\＃
5 ichikotsu壱越 tangin断金 hyōjō平調 shōzetsu勝絶 shimomu下無 sōjō双調 fushō鳥鐘 ōshiki黄鐘 rankei鸞鏡 banshiki盤渉 shinsen神仙 kamimu上無

1．十二平均律音名的汉字名称 2．汉字名称的日语读法 3．最接近的西方绝对音高，早期和保守的唐朝用法（即用于二十八调等理论解释中） 4．最接近的西方绝对音高，标准唐朝和日本用法 5．日语名称

表1．3 唐朝俗乐（suyue）的二十八调和754年诏书中已知的十三调

7-音系列 （键）<br>调式种类 taicou太簇均 <br> def\＃g\＃abc\＃ jiazhong夾鐘均 <br> e bb f g a b b c d zhonglü仲呂均 <br> fgabcde linzhong <br> 林鐘均 <br> g a b c\＃def\＃ nanlü <br> 南呂均 <br> a b c\＃d d e f\＃g \＃ wuyi <br> 無射均 <br> bbcdefga huangzhong <br> 黄鐘均 <br> c d e f\＃g a b
宮調 gong／kyū （利底亚调式） Def\＃g\＃abc\＃ zhenggong 正宮 shatuodiao 沙陀調 sadachō沙陀調 Eb f g a b b c d gaogong 高宮 Fgabcde zhonglügong中呂宮 Gabc\＃def\＃ daodiaogong 道調宮 daodiao 道調 <br> dōchō 道調 Abc\＃d\＃ef\＃g\＃ nanlügong 南呂宮 Bbcdefga xianlügong仙呂宮 Cdef\＃gab huangzhonggong <br> 黄鐘宮 <br> （缺）
商調 shang／shō （混合利底亚调式） Ef#g#abc#dE f \# g \# a b c \# d dashidiao 大食調 dashidiao 大食調 taishikichō 太食調 Fgabbcdeb gaodashidiao高大食調 Gabcdef shuangdiao 雙調 shuangdiao 雙調sojˉoˉs o \bar{j} \bar{o} 雙調 Abc\＃def\＃g xiaoshidiao 小食調 xiaoshidiao 小食調 <br> kotsushikijō 乞食調 B c\＃d\＃ef\＃g\＃a xiezhidiao歇指調 shuidiao 水調 suichō 水調 Cdefgabb linzhongshang林鐘商 Def\＃gabc yuediao 越調 yuediao 越調 ichikotsuchō 壱越調
角調 jue／kaku （爱奥尼亚调式） F\＃g\＃abc\＃de dashijue 大食角 （缺）<br> kakuchō角調 Gabbcdebf gaodashijue高大食角 Abcdefg shuangjue 雙角 B c\＃def\＃ga Xiaoshijue 小食角 （缺） C\＃d\＃ef\＃g\＃ab xiezhijue 歇指角 Defgabbc linzhongjue林鐘角 E f\＃gabcd yuejue 越角
羽調 yulu （多利亚调式） B c\＃def\＃g\＃a banshediao 般渉調 banshediao 般渉調 banshikichō盤渉調 Cdebfgabb gaobanshediao高般渉調 Defgabc zhonglüdiao中呂調 Ef#gabc#dE f \# g a b c \# d zhengpingdiao正平調 pingdiao 平調 hyōjō 平調 F\＃g\＃abc\＃d\＃e gaopingdiao高平調 Gabbcdef xianlüdiao仙呂宮 Abcdef\＃g huangzhongyu 黄鐘羽 huangzhongdiao 黄鐘調 ōshikichō 黄鐘調

每个单元格中从上到下的顺序代表：1）调式的音高，主音为大写字母；2）《新唐书》卷22．12，礼乐12所载唐朝俗乐二十八调的名称；3）754年诏书中列出的宫廷演奏曲目，按调式分为14组，其中一些调式的流行名称，载于《唐会要》卷33；4）这些调式在日本文献中的名称。——加粗线的13个调式，音阶用斜体表示，是754年诏书中明确命名的；该诏书中给出的其余调式（金风调）的调式性质未知。六个阴影调式是日本唐乐传统六分法中的调式。（请注意，其中一个，soˉjoˉs \bar{o} j \bar{o}，F自然音在早期被修改为 F\＃。）

表1．4 中世纪雅乐和声明中的四种七声音阶：八度中所有音高的相对音高名称

类型 1 （教会利底亚调式），律（RYO）： 《梁尘秘抄口传集》中的律；《声明要集抄》中的上或律曲

I ∙\bullet II ∙\bullet III ∙\bullet iv V ∙\bullet VI ∙\bullet vii
宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 宫

类型 2 （教会伊奥尼亚调式），半律半吕（HALF-RYO HALF-RITSU）： 《梁尘秘抄口传集》中的半律半吕；《声明要集抄》中的中或中曲

类型 3 （教会混合利底亚调式），半律半吕（HALF-RYO HALF-RITSU）： 《梁尘秘抄口传集》中的半律半吕；《声明要集抄》中的中或中曲

类型 4 （教会多利亚调式），吕（RITSU）： 《梁尘秘抄口传集》中的吕；《声明要集抄》中的下或律曲（<律-曲）

I ∙\bullet II iii ∙\bullet IV ∙\bullet V ∙\bullet VI vii ∙\bullet I
kyuˉky \bar{u} ∙\bullet 商 嬰商 律角 徵 羽 嬰羽 宫

八度中十二个半音的相对音高名称

I ii II iii III IV iv V vi VI vii vii I
宫 变商 商 婴商 吕角 律角 变徵 徵 变羽 羽 婴羽 变宫 宫
宫 变商 商 婴商 吕角 律角 变徵 徵 变羽 羽 婴羽 变宫 宫

注：对于类型1至4，相对音高名称取自《梁尘秘抄口传集》。音级（罗马数字）由作者添加。交换音以小写字母表示。对于类型2和3，哪些音应被视为交换音尚有争议；编者（Nelson）的判断受到七声音阶背后五声音阶结构的传统记述的影响。

6.2 织体

日本音乐绝大多数是单音的。在三曲合奏团中，如筝、三味线和尺八（带人声），所有声部都以异音（heterophony）形式演奏，即对单一旋律进行同时变奏，变奏适合乐器的性质（管乐器的平滑线条，弹拨弦乐器的更断续线条等）。从某种意义上说，这只是一种松散的齐奏。器乐（三味线和筝）与声乐之间的这种微妙关系用“不即不离”（tsukazu hanarezu）来表达。（雅乐是一个部分例外，尽管不如看上去那么例外。）当出现真正的复调音乐时，它往往涉及一个副旋律（例如第二筝声部），在终止式之前与主旋律在垂直方向上不协调。

对水平、对单一旋律随时间展开的强调，也使装饰音脱颖而出。装饰音的细节因流派而异，但它被认为是重要和诊断性的。它不同于美声唱法（bel canto）的颤音，因为它作为真正的装饰音而非持续的背景。

6.3 节拍

按节拍定义的日本音乐绝大多数是二拍子的（包括6/8拍）；几乎没有三拍子。然而，自由节奏也很常见。少数雅乐舞曲是五拍子的。

6.4 即兴、变奏、口头创作

在许多音乐叙事流派中，曾出现口头创作，尽管现在已罕有。表演实践中的传统连续性是通过使用各种程式化的音乐材料来实现的，包括命名模式（Tokita 2000）。正如舞蹈和戏剧动作以型（kata）或动作模式为特征，音乐模式可以在所有流派中找到。许多章节将指出这是特定流派的特征，包括平家物语、义太夫和歌舞伎舞音乐。两个术语经常出现：曲节（kyokusetsu）和旋律型（senritsukei），两者都暗示着程式化的旋律材料。前者倾向于指较长的乐段长度，而后者通常指较短的乐句。平野的叙事声乐风格理论——吟唱（ginshō，接近言语）、朗唱（rōshō，咏唱）和咏叹调（eishō，咏叹调）——在叙事音乐研究中被广泛引用。互文性是德丸（Tokumaru，2000）用于指引用早期或其他流派的术语，同样特别是在叙事声乐风格中。这种实践与使用预先存在的音乐材料和模式有关。

即兴，按照该术语的通常理解，在日本音乐中几乎不存在，显著例外是津轻三味线（tsugaru-jamisen）的民间三味线传统和东京地区的祭囃子（matsuri-bayashi）神道祭祀音乐（Hughes 第12章）。当然，所有现场音乐在表演中都有一定程度的灵活性，无论有意或无意，但在日本，这往往是分析家称之为变奏或仅仅是诠释的类型。

7. 美学

关于音乐声音的美学是评估音乐——无论是自己的还是他人的——的核心。自从西方音乐的霸权地位进入日本以来，传统音乐的欣赏受到了影响。然而，即使在前西方的日本音乐中，每个时代，以及每个时代内的每个音乐流派或亚文化都有其独特的审美吸引力和欣赏标准。日本传统美学的许多方面，其中一些也适用于表演艺术，甚至在西方高等艺术中也获得了标志性地位。例如间（ma）和序破急（jo-ha-ha-kyū）（下文讨论）。总的来说，前现代音乐的审美标准与现代（西方）音乐的审美标准截然相反，本节将简要讨论这些对比特征。

除了少数显著例外——义太夫节（gidayū-bushi）有时还有民谣（min'yō）——大多数前现代流派都缺乏强烈的表现力。表演者们庄重地以跪坐（seiza）姿势坐着，或者雅乐则盘腿而坐，都面向前方而非彼此。这种看似过于严厉或庄重的态度，在筝和三味线音乐中可以说与涩味（shibumi，涩味、朴素、精致）的审美品质有关，而在雅乐和能乐中则与尊重或礼仪（reigi）的要求有关。另一个方面是表演在新年庆典或授予表演者新地位（和名称）等场合的吉祥（medetai）性质。此外，缺乏自发性可归因于江户时代权威的审查之眼，当时军事封建精英所信奉的儒家价值观不容忍轻浮、幽默或情感。然而，狂言中仍然有幽默的空间，净琉璃中偶尔使用滑稽叙事表达，民歌中也有，以及座头琵琶（zatō-biwa）的滑稽亚流派（charimono）和地歌（jiuta）的作物品（sakumono）。表演艺术中的严肃性也与宗教意义上的训练概念（修行 shugyō，如禅宗中的道 dō）有关。从这个意义上说，表演艺术不是娱乐，而是一种精神和道德训练的形式。

音乐是一种脆弱、易受伤害的艺术。直到最近，纯粹的器乐很少，音乐也很少是独立的艺术形式，这在很大程度上解释了它在现代化过程中为何未能幸免。音乐在能乐和歌舞伎剧等语境中表现出与其他艺术的高度相互依存。声乐的主导地位很可能造成了一个问题，因为现在声乐美学已转变为西方美声唱法。

每个时代和语境往往都有一个主导的审美标准。在支持雅乐的贵族文化中，雅（miyabi）——优雅、精致——是一种经常被提及的品质。在能乐在军事贵族赞助下发展的时代，幽玄（yūgen）的审美概念在诗歌和舞台上备受推崇，并被大量著述。在三味线主导的江户时代，粹（iki）（也称为通 sui）的品质被应用于服装、个人风格和音乐；它表示一种类似于时尚、酷或性感的东西。涩味（shibumi）（形容词形式 shibui，涩，与甜相对）的品质也应用于三味线音乐，特别是在地歌风格中。（可以说，当今日本最受推崇的审美是可爱（kawairashisa），源自 kawaii，意为可爱、讨人喜欢、甜美、小巧，用于个人着装、时尚和一般风格，当然也适用于许多流行音乐偶像；参见 Yano 和 Hosokawa 章。）但每个概念都局限于某些群体：幽玄在乡村中很少被讨论；粹和通是城镇居民的，而非宫廷音乐家的。

日本关于本土音乐美学的讨论常强调日本的独特性，这助长了文化民族主义的自我东方化论述。日本音乐展示了人工音乐声与自然声之间的连续性，这种频繁的主张有时过于强烈以至于变得乏味。隐含的比较是与十八世纪以来的西方音乐，但如果与几乎任何其他文化的音乐美学进行比较，日本就不会显得如此独特。

然而，对音质和音色的高度审美敏感性确实存在。这可以从三味线的第一（最低）弦上强烈的共鸣嗡嗡声（sawari）效应所做的努力中得到证明。一些流派（清元 kiyomoto、常磐津 tokiwazu、津轻三味线 tsugaru-jamisen）发展出一种非常“不自然”的装置来增强这种效果：东明响板（azuma-zawari），由金属螺钉板制成。能乐中囃子合奏鼓的音色库显示了音色从纯粹审美到结构性的发展，因为音色差异与节奏特征和呼喊声结合，创造出复杂的模式化单位。拨片沿着筝弦滑过的刷声（拟声词为 shū）不会产生特定的音高，而是对音乐声音流动的惊人的织体插入。筝和三味线音乐中的许多乐段有意模仿昆虫和其他自然现象的声音，这种做法可能与日语中丰富的拟声词汇有关。尺八技巧中呼吸声的有效利用超越了音高声音的正常参数，将非音乐性的自然音色融入音乐流动中。

还有形式的美学，主要的命名概念是序破急（jo-ha-kyū）和间（ma）。间字面意思是两个点之间（在空间或时间上）的空间或间隔。它用于绘画和建筑的空间论述中，但在音乐中它指节奏（在长歌 nagauta 中，浮间 uki-ma 意味着一对拍子中的第一个略微延长，而詰間 tsume-ma 则意味着相反），或时机（许多舞者说，对于清元叙事音乐，间 ga torinikui，很难把握节奏或时机），或拍子（表间 omote-ma 是强拍，里间 ura-ma 是弱拍）。它作为时机的意义，表示声音之间的空间，即停顿的最佳长度，可在声音或动作中产生最大效果。从这个意义上说，它是舞者、演员和打击乐手尤其关键的概念和技术。（一位能乐表演者称之为恶魔之间 akuma no ma。）正是这种时机的含义被神秘化，成为一种无法向外人，特别是非日本人外人解释的东西，反过来又成为外人着迷的对象，他们援引它作为一种独特的美学来解释日本表演艺术中其他无法解释的方面（参见 Pilgrim 1986）。

序破急（Jo-ha-kyū）是一种结构概念，它表示音乐或戏剧表演中从开始到中间再到结束的进程。序（Jo）意为序曲或开始；破（ha）意为分散或分解，即复杂化；急（kyū）意为快速，但在此表示一个加快然后以最终缓慢的终止式结束的终曲。

这个术语首次出现在舞乐（bugaku，与雅乐相关的舞蹈曲目）的语境中，并由世阿弥进一步发展，他将其应用于能乐的戏剧结构。此后，它不时出现在音乐和戏剧表演的讨论中。或许仅仅因为一个术语已经存在了几个世纪，可以阐明结构性进程，序破急三部曲受到了二十世纪理论家的广泛关注，但其本质是一个简单的概念，并非日本表演艺术独有，甚至不适用于其中一些艺术。

因此，有必要揭穿围绕这些概念形成的神秘色彩。极端的神秘化形式可以在角田忠信（Tsunoda）的著作《日本人的大脑》（The Japanese Brain，英文摘要见 Tsunoda 1987）中看到，该书的作者是一位心理学家，他论证日本人独特地将自然之声感知为音乐之声，并且他们是世界上唯一使用左脑感知音乐的人。这一理论得到了小泉文夫等著名音乐学家的热情采纳。最近，下迫（Shimosako，2002）不断谈论“日本人”（一个永恒的范畴），仿佛日本音乐的美学是同质的，尽管他们全心全意地采纳了西方音乐。她倾向于将日本音乐定义为与西方音乐相对立，并且（可预见地）将大量篇幅用于间和序破急。

8. 研究与研究文化

本书的一个目的是展示日本音乐研究的现状，并激发外来者进行进一步研究。日本的研究文化影响了本书的模式，因为现有的大部分研究都集中在个别流派上。日本研究人员很少深入研究多个流派。显然，对日本音乐的大部分研究是由日本学者进行的，只有有限的数量是由文化外来者进行的。相比之下，日本音乐学家对非日本音乐，主要是西方音乐进行的研究数量相当可观，但在日本之外通常不为人知。由于日本大学和音乐学院的宗旨是为学校培养教师，这些机构首先教授西方音乐，少数科目涉及日本和其他非西方音乐。很少有机构可以专门研究日本音乐。

建议对日本音乐有兴趣的外国学生学习日语，包括口语和书面语。这将有助于通过向日本本土教师学习课程、在日本机构学习以及阅读日语文献资料和已发表的学术研究，从而接触到活态传统。

休斯（Hughes 1993）列出了截至其撰写日期基本重要的来源和研究趋势。纳尔逊（Nelson 2002）的著作应被查阅，以获取关于日本音乐史主要来源的出色概览：乐器；乐谱；活态传统；如日记等当代记录；以及历史记录。日本人有收集、保存和记录物质文化以及维护表演实践的悠久传统。这些继承的文化传统被视为前几代人的资产，这有助于解释表演传统（如雅乐）得以保存的原因，这些传统已从源文化（中国）中消失。

平野健次的日语文章（1990）汇集了从中世纪到二十世纪的日本音乐研究。岛田（Simeda [Shimeda] Takasi）关于日本音乐学术研究的文章（2002）对二十世纪的研究活动进行了很好的阐述，包括对西方音乐研究的简要提及。

作为追溯日本音乐史的来源的现存表演传统，仍需要作为一种方法论进行仔细审查。传承技术和实践允许难以察觉且无意的变化，同时滋养着一种传统未变的信念。本书的所有章节都将提及传承和变化。对过去具体遗物——乐器、乐谱和其他书面文件——的依赖则争议较少。自二十世纪初以来，录音可用于记录表演的状态和随时间的变化，在积极采纳西方音乐形式和实践的特别重要的时期尤为如此。

作为重要的物质文化物品，乐器在日本长期受到珍视。许多藏品存在于私人手中、寺庙中，并越来越多地存在于博物馆和音乐学院中。最著名的藏品是位于奈良东大寺（Tōdaiji Temple）的正仓院（Shōsōin）宝库，其中收藏了一百多件乐器，大部分是大陆起源的，可追溯到八世纪。绘画和其他艺术品的图像学证据是早期乐器结构和演奏实践的宝贵来源。例如，十七世纪的浮世绘艺妓画作展示了三味线的形式，这些形式在其他地方没有记载。乐器制作的工艺在日本高度发达，尽管日本音乐的衰落状况导致了许多家族企业的消亡，因此很难找到工匠来制作新乐器和修理旧乐器。2002年出台的初中必修日本乐器亲身实践的要求，正在重振和革新乐器制造，朝着批量生产而非工艺的方向发展。

参考文献和音视频目录都以一份简短的、特别广泛的通用来源列表开头。

9. 日本音乐将何去何从？

作为起点，请考虑表1.5至1.7中的数据。这些表格分别总结了1932年、1971年和1999年的调查，它们对现代音乐品味趋势提供了一些线索（详情见 Hughes 2008）。请注意，“chanson”、“latin”、“tango”、“jazz”、“opera”、“pop”、“rock”、“fusion”、“easy listening”和“classic(al)”等术语在日本的片假名音节文字中都用英文书写，这暴露出它们的外来起源。本土流行和摇滚乐绝大多数用日语演唱（夹杂大量可疑的英语）。1932年三大领先流派都是叙事传统，在当时广播和电影在日本尚处于萌芽阶段，竞争很小的时代非常流行。“新日本音乐”是一种早期的日本乐器和风格与西方音乐元素的“融合”运动。

表1.5 1932年音乐偏好与年龄

全国总计 男性 16-25 男性 56+ 女性 16-25 女性 56+
浪花节 58 49 85 39 82
琵琶 40 35 43 33 41
义太夫 33 12 62 16 75
长呗 28 13 34 24 48
能乐/狂言 15 9 26 9 17
新日本音乐 24 26 16 31 17
西方
管乐团 23 40 8 32 6
交响乐团 23 39 8 33 6
歌剧 24 34 9 43 9
爵士 17 32 4 27 4

受访者被问及喜欢听15种音乐中的哪几种；此处显示11种。允许多选。改编自 Masui 1980: 166。 显然，日本传统民俗和古典音乐已远远落后于大多数其他流派，而混合的演歌流派流行歌曲则与更纯粹的西方流行风格不分伯仲（事实上，它与更西化的“J-pop”一起影响着整个亚洲）。但对于本书中讨论的更传统流派，未来将如何？

许多日本人，包括政策制定者和“平民”，都希望传统音乐、舞蹈和戏剧在现代社会中继续发挥作用。在官方层面，这体现在，例如，最近将日本乐器表演纳入学校课程（参见§8），设立国家剧院以应对三大音乐戏剧流派，继续使用《文化财保护法》（Bunkazai hogohō，1950年）指定重要无形文化财和表演艺术人间国宝等（另见 Fujie 1991；Thornbury 1997）。地方团体也成立“保存会”（hozonkai；参见 Hughes 第12章）以传承珍贵的地方歌曲和舞蹈。

但这些例子往往倾向于保守（取决于学校的情况）。与其在保存主义的语境中停滞不前，“传统”

表1.6 1971年音乐偏好与年龄

全国总计 男性 20-29 男性 50-59 女性 20-29 女性 50-59
演歌及其他日式流行歌曲 53 56 52 50 58
传统民歌 44 31 71 30 67
香颂/拉丁/探戈等 30 56 14 59 8
西式流行/摇滚 20 33 2 37 3
交响乐 15 14 14 16 10
爵士 12 25 2 25 3
传统日式古典音乐（4种流派的平均值） 5 2 9 4 10
歌剧 3 2 1 2 2

受访者被问及他们对15种音乐的兴趣；此处显示11种，仅展示了两个年龄段。允许多选。改编自 Masui 1980: 166。 日本音乐真的能以某种方式发展和演变，同时仍被视为“日本”吗？

一个潜在的讽刺迫在眉睫。近几十年来，年轻人，在学校里几乎没有学到任何传统音乐，在媒体或现场（如节日）场合也听得越来越少，于是越来越认为它过时（furukusai，“陈旧”）且与他们现代化、西化的生活方式无关。然而，出人意料的是，这些流派将变得如此陌生，以至于它们实际上将变得异域，从而再次变得有趣！这与某种怀旧情绪以及在全球化世界中保留一些日本身份的愿望相结合，正在吸引一些年轻人再次接触传统。现在他们将如何处理它？

我们已经在上面讨论杂合性和融合时看到，这并非一个新问题。当然，也并非日本独有的问题：在世界各地和各个时代，不同起源的风格相遇并结合。或许只是最近才出现这种融合常常伴随着对身份的焦虑讨论和对真实性的学术辩论。

今天的问题是，跨文化融合很可能以某种方式涉及西方音乐元素（尽管有些文化，如泰国，试图通过将“西方”一词替换为“国际”、“普遍”或

表1.7 1999年音乐偏好

流行/摇滚（本土） 33
流行/摇滚（外国） 29
歌谣曲/演歌 26
轻松听 7
古典（西式） 22
日本民歌/传统古典音乐 9

受访者被问及他们对九个范畴中的哪个感兴趣；此处显示六个。允许多选。改编自 Geinō Bunka 1999: 176。 诸如此类的词语来掩盖这一事实）。西方文化霸权也导致这种风格在这些遭遇中获得不应有的声望，这不能归因于其优越性是根据某些普遍审美标准而定的。在今天的日本，即使是著名传统音乐家的子女和音乐继承者，也将在学校和其他地方广泛接触西方风格，并且会发现他们的同学对他们的艺术兴趣寥寥或不屑一顾。在这样的环境中，很难创作出不带某种程度西化的新作品。

篇幅所限，无法彻底讨论对这种情况的各种回应。在此我们只能随机地提供几个对比鲜明的快照。

[^3]- 谈到筝，自1920年代以来，十三弦原型又加入了十七弦、二十一至二十五弦、三十弦乃至（短暂出现的）八十弦模型，所有这些都是为了响应西方音乐而创造的。筝何时不再是筝？

最后可能会问：如果“传统”音乐消亡，这真的重要吗？它们的持续存在能为今天的日本或今天的世界贡献什么？它们的消失我们会失去什么？对于更明显的实用文化方面，例如药草知识，这些问题更容易回答。但如果莫扎特的音乐能刺激植物生长，那么也许我们可以认同儒家的观点，同意音乐具有影响人类行为和发展的善恶力量。此外，轻率地抛弃自身文化的核心方面，从某种意义上说，与偏见地、不假思索地拒绝其他文化的某些方面一样糟糕；欣赏音乐多样性是发展对其他民族的理解和宽容的关键要素。当然，关于例如日本音乐互动中体现的人类价值观，可以进行合理辩论。对群体和谐的强调是一个积极的元素，足以抵消家元制度的等级专制吗？家元的专制统治比西方（或日本）卡拉扬式交响乐指挥的“法西斯”统治更好还是更差？

这些是问题，而不是答案。有人可能会说：这是日本音乐，所以把答案留给日本人自己吧。但在全球化时代，这同时也是世界的音乐。现在有多少非日本人欣赏和演奏雅乐、佛教梵呗、能乐、津轻三味线、尺八、筝、冲绳音乐、太鼓、民歌、演歌？有多少人从武满彻和三木稔的作品中找到乐趣，很大程度上是因为他们作品中的传统元素？有多少西方作曲家从日本音乐中获得了灵感？这种音乐在本土之外也受到了广泛的赞赏。在日本和世界其他地方，日本音乐仍然有其作用——无论“日本音乐”最终会变成什么。

此页特意留白

[^0]：1 身份是多重且不断变化的。今天的大多数日本人既将自己视为“日本人”，又将自己视为具有更地方地理身份的人。根据语境，以及现在都市中产阶级日本人对“乡村”人的偏见已经消退，他们可能会说，“我来自大阪”，或者“我是道产子（来自北海道的人）”，而不是“我是日本人”。这种趋势在冲绳人中尤为强烈。

[^1]：2 格里高利圣咏的传统，以葡萄牙语口音的拉丁语演唱，以遗迹形式在二十世纪长崎附近的“隐秘基督徒”（kakure kirishitan）中重新浮现，奇迹般地幸存了三个世纪对基督教的压制。

[^2]：3 我们使用“时期”（period）一词来指代表1.1所示的主要历史阶段。“时代”（era）一词将保留用于这些时期的细分，例如元禄时代（1688-1703）。自明治时期以来，没有细分，因此两个术语都可以使用。

[^3]：6 清少纳言（Sei Shōnagon），Meredith McKinney 译。2006年。《枕草子》（The Pillow Book），第186-7页。伦敦：企鹅图书。