Alison McQueen Tokita 和 David W. Hughes
将日本视为一个单一文化、单一民族的社会，无论是现代还是古代，这种普遍观点正日益受到挑战（Denoon et al. 1996）。“日本”这个范畴本身也受到许多人的质疑（例如 Amino 1992；Morris-Suzuki 1998）。Amino 坚持认为，在讨论过去时，我们不应谈论日本或日本人，而应谈论居住在日本群岛上的人。如果日本本身并非一个坚实的实体，那么其音乐文化也无法被简化为一种单一的实体。如果“日本音乐”这个看似简单的标签可能指在日本发现的任何音乐，那么“日本人音乐”这个短语将涵盖日本人演奏或欣赏的任何音乐，前提是我们能够自信地谈论“日本人”。“日本音乐”这个短语可能包括任何源于日本的音乐。本书理想情况下将涵盖所有这些可能性，但必须进行无情的选择。它主要关注过去的音乐文化，以及这些传统传承至今的当前实践。一个次要目标是评估日本音乐研究的现状和研究方向。最后两章分别涵盖受西方影响的流行音乐和古典音乐。
至少，与其说是“日本音乐”，我们不如谈论“日本音乐群”，这成为本书采用多作者方法的理由之一。日本过去和现在有如此多不同类型和风格的音乐，由日本国内和散居海外的日本人演奏和欣赏，因此使用复数是必要的。由于文化的混合性，在日本语境下定义“传统”（或古典、前现代、本土）音乐、“流行”音乐和“西方”音乐是困难的。说“日本音乐”是将一个模糊的范畴本质化，无论在哪个时期。例如，现在被称为雅乐的 imported court genre，是何时被视为日本的？它的乐器及其衍生品是何时被视为日本的？实际上，所有的日本乐器都是在历史时期从中国引进的。
我们必须通过审视构成当代日本民族重要组成部分、但在文化上不被视为日本主流的群体——冲绳人、阿伊努人、在日朝鲜人——的音乐文化来进一步质疑文化同质性。战后流行的关于日本独特性（日本人论）和民族认同的观念，暗示了某种永恒不变的日本特质（Ivy 1995；Vlastos 1998）。然而，这种特质在音乐文化方面很难得到证实，因为它一直在不断演变、适应不同的背景、涉及各种少数群体，并在21世纪初对“传统”产生了矛盾的态度。
考虑到当今日本文化的多样性和人口规模，即使西方个人对某一特定类型（歌剧、莫里斯舞、理发店四重唱）完全不感兴趣且一无所知，但它仍拥有大量追随者，同样，许多日本人对他们的大多数传统音乐不予理会也不足为奇（Hughes 1997）。统计数据显示，大量人口参与了“日本（传统）音乐”的学习和演奏。这一事实，以及这些音乐与日本自我认同概念的相关性，表明它们对于理解今日日本仍然具有重要意义。
Appadurai (1996) 谈到了地方和全球背景之间的文化流动。直到19世纪末，琵琶说唱音乐的风格在九州只是地方传统，后来像许多其他日本音乐类型一样，成为了都市传统音乐的一部分。冲绳音乐不仅在日本流行音乐中占据了重要地位，甚至正在影响“世界音乐”和全球“俱乐部”场景（例如，英国出生的南亚音乐人 Talvin Singh 专辑《OK》的主打歌就是围绕四位冲绳歌手的表演而创作的）。当代日本（西式）作曲置于国际而非地方背景下。太鼓团体在全球各地涌现（例如 de Ferranti 2006）——它们仍被认为是日本起源，但日益发展出地方风味。在文化输入和输出方面，日本现已牢牢融入全球背景之中。
在18世纪，很难想象会有一本关于“日本音乐”的书，尽管有关于特定音乐类型的著作。在20世纪，特别是战后，“日本音乐”的概念是与西方音乐相对而言定义的。日本音乐史的主流叙事通常将主题定义为邦乐（民族音乐），与洋乐（西方音乐）相对。这排除了世界上任何其他音乐，它们被归入民族音乐（民俗音乐）范畴。学者们所使用的邦乐一词，直到最近几乎总是将民俗音乐排除在外，因此最初将其置于“严肃”音乐学的研究范围之外[^0]，尽管民俗表演艺术（民俗芸能）一直是民族学家深入学术研究的对象。近几十年来，邦乐一词也在唱片店中用于标记日本表演者演唱的西式流行音乐唱片架，与存放外国唱片的洋乐区有所区别，但这种用法与其“日本传统音乐”的含义是完全分开的。
近几十年来，民俗音乐和流行音乐作为音乐学研究的主题，其合法性日益增强。此外，第二次世界大战悲剧后的经济增长带来了日本信心的恢复，视角发生了转变，这不仅使得邦乐可以与西方音乐相对化，也可以与他国文化音乐相对化。这一趋势体现在民族音乐学家小泉文夫、以及随后的德丸吉彦和山口（Yamaguti）修（例如参见 Koizumi et al. 1977）以及人类学家川田顺三等人的著作中。日本民俗音乐的著名研究者小岛美子在拓宽视野方面也发挥了重要作用。
“民族文化”的概念在很大程度上是一个现代概念，是现代民族国家的一个特征。自军国主义和帝国主义国家 discredited 之后，随着战后日本发展成为经济超级大国，它积极地培育文化民族主义（Yoshino 1992）作为替代，其基础是文化独特性思想。在战后时期，日本政府支持的表演艺术形式，如能乐和歌舞伎，在海外发挥着代表日本文化的角色。然而，20世纪90年代经济信心的削弱以及国际化（和全球化的拉动）的推动，使得对独特性的强调减弱，并承认了文化的混合性。
自从公元6世纪至9世纪中国文化大量传入以来，日本一直努力将本土的、原生的日本文化与外来的、中国的文化区分开来。所有文化领域——音乐、文学、视觉艺术——的二元结构和不同评价都引人注目。中国是强大、理性、阳刚、有文字的；日本是柔和、感性、阴柔、口传的（Pollack 1986）。这种二元结构在精英文化形式中尤为明显，如雅乐（宫廷音乐）和声明（佛教梵呗）。在现代时期，与日本文化身份形成对比的对立的“他者”不再是中国，而是“西方”。为了赶上西方，日本（除其他事物外）接受了西方音乐，并将其牢固地植入新的现代教育体系中。现代化日本领导人的口号“脱亚入欧”概括了这一过程。因此，自19世纪90年代以来，西方音乐被强加给所有上小学的民众，这与早期接受雅乐和声明的情况形成对比，后者（至少在几个世纪里）只为社会精英所享用。在现代时期，“本土”和西方音乐元素的融合或结合采取了多种形式，其中一些可能 更成功或更持久。本土音乐在现代化过程中当然也发生了变化。西方音乐被日本成功地采纳和改编，并在此过程中常常被日本化（本土化），使其与原有的模式有所不同。此外，还产生了混合音乐，如演歌、J-pop和“当代日本音乐”（gendai hōgaku）或“新日本音乐”（shin-hōgaku）。
Nelson 的章节（第2章和第3章）介绍了雅乐（宫廷音乐）和声明（佛教声乐），这两种主要的大陆音乐文化类型在7世纪至9世纪由统治精英引进，并逐渐被日本本土化。在这两种音乐中，都形成了与引进作品类别相对的日本分支类型。例如，在雅乐中，有来自唐朝宫廷的唐乐、来自朝鲜的高丽乐，以及带有稀疏器乐伴奏的催马乐和其他日本本土歌曲。在声明中，类别则基于梵语、汉语以及后来的日语白话文本，并由此产生了音乐上的影响。
尽管，像几乎所有日本乐器一样，琵琶（梨形鲁特琴）是从大陆作为雅乐乐器的一部分引入的，但小森在第4章中展示了，在《平家物语》叙事（平曲）中，这种乐器如何伴随那些取材于本土信仰和战争故事，尽管带有浓厚佛教色彩的故事。de Ferranti 在第5章中描述了其他类型的琵琶伴奏仪式和叙事——那些由九州的盲人座头实践的，以及它们的现代衍生品，萨摩琵琶和筑前琵琶，它们在现代时期流行起来，并在受过教育的阶层中以音乐形式表达了民族主义的爱国情感。
自史前时代以来，日本与其他音乐文化之间就存在着积极的互动。日本音乐乍看起来似乎是独一无二的，与巴洛克时期以来的西方音乐截然相反。然而，如果将其置于东亚背景下，并与其他非西方音乐文化进行比较，其共性就会显现出来。史前文化形成的影响来自北亚（萨满仪式和长篇叙事）。另一个输入来自东南亚，这可以从与岛屿东亚乃至波利尼西亚的文化亲缘关系中看出，包括音阶和织体。这两个大致方向是绳文文化（直至公元前300年左右）主要输入来源。水稻种植逐渐在弥生时代（约公元前300年至公元300年）传入群岛，伴随着大量人口从大陆涌入。这些人从西南部进入，将绳文居民推向东部和北部。这些时期已知在群岛使用的乐器包括石笛和陶笛、鼓、铜钟和齐特琴（Hughes 2001b, 1988）。
经由朝鲜半岛，来自北亚和中亚的人口进一步迁徙，导致了古坟时期（约公元300-700年）。有强烈的证据表明，日本与朝鲜半岛的精英之间存在着密切的政治、社会和文化关系，而关于这些人口和文化迁徙的争论仍然影响着当代韩日关系。
在古坟时期，中国文化逐渐传入日本，其中大部分经由朝鲜，自7世纪起，越来越多地直接来自中国。唐朝（618-907）对奈良时代（710-94）和平安时代（794-1198）的日本产生了巨大影响。那是一个快速变革的时代，其中最重要的一点是将汉字引入了口头文化。这导致了一些音乐流派记谱法的发展。另一个重大的文化变革是佛教的传入，它将印度文化的元素带到了日本。奈良正仓院中收藏的丝绸之路地区的物品证明了日本成为了一个接收来自远至波斯的文化元素的容器。
大陆文化涌入之后，日本停止了这种潮流，进入了一个消化外来文化、培育本土文化的时期。藤田在第6章中解释道，能乐和狂言这两种以仪式为基础的音乐剧在中古时期，在表演者（出身卑微）与他们的武士贵族赞助人之间复杂的互动中发展起来。在这里，本土的笛子和鼓的民间仪式音乐与诗歌和文学故事的贵族审美相遇，在世阿弥（1364-1443）的创作下，创造出了一种新的艺术形式。能剧吸收了这些元素，以及佛教悲观世界观的哲学重量和武士贵族对自控的强调。能乐是本土文化与引进文化流融合的绝佳范例，并成为后来音乐、戏剧和文学大部分文化发展的基础，它本身也大量借鉴了佛教声乐。
大陆和本土在各种语境中相互作用。日本的本土音乐文化仍然可以在许多民间音乐和地方社区的神道祭祀音乐中找到（Hughes 第12章），但它也是大多数传统音乐类型（如能乐）的基础组成部分。精英阶层培育的中国大陆音乐（唐乐）引入了精密的乐器合奏。雅乐与佛教声乐（声明）一道，将中国高度发达的乐理和记谱原则带到了日本。日本在9世纪至19世纪大部分时间里相对孤立，这意味着其音乐文化在这些元素的基础上发展，相对未受干扰。一个例外是16世纪末三弦长颈鲁特琴三味线的加入。在所谓的基督教世纪（1543-1636），日本对外部影响，特别是欧洲影响开放，但几乎完全停止对外交流的决定意味着在江户时代（1600-1867）的大部分时间里，日本自我施加了更严格的孤立。即使在江户时代，这个最彻底和有意的孤立时期，与中国的贸易往来也导致了一些小部分精英群体演奏明清时期的音乐（明清乐）。与荷兰的贸易往来得以维持，但这似乎并未对音乐文化产生任何影响。[^1]
[^0] 研究，虽然民俗表演艺术（minzoku geinō）一直是民族学家深入学术研究的对象。近几十年来，邦乐一词也在唱片店中用于标记日本表演者演唱的西式流行音乐唱片架，与存放外国唱片的洋乐区有所区别，但这种用法与其“日本传统音乐”的含义是完全分开的。
[^1] 中国传入的一种进口端吹竹笛发展成了尺八，它成为普化宗禅僧的修行乐器，正如冢谷在第7章中所解释的。僧侣们发展出一种并非“音乐”而是声音冥想且意图高度哲学化的曲目。到18世纪中期，这种优美的音乐开始出现在世俗表演中，作为三味线鲁特琴和十三弦筝（筝曲地歌）的伴奏，用于高雅娱乐，并由那些拥有平曲叙事权利的盲人音乐家专业控制。Flavin 的第8章讨论了这种合奏演奏及其曲目。
三味线，从16世纪后期经琉球群岛从中国引入的乐器改造而来，在文乐木偶戏和歌舞伎戏剧的剧场语境中大放异彩。在第9章中，山田概述了义太夫节这一叙事音乐类型，它在文乐中臻于成熟；在第10章中，Tokita 讨论了三味线在歌舞伎中的核心作用。三味线和歌唱叙事是歌舞伎和文乐的核心，但能乐剧场的器乐合奏和许多其他乐器在支持歌舞伎戏剧和舞蹈方面也扮演着重要角色。歌舞伎舞蹈音乐与文乐的义太夫节具有实质性的一致性。
在第11章中，Groemer 涵盖了大量与歌舞伎和文乐相关但商业化程度不高的音乐类型。在他对前现代流行音乐的介绍中，他收录了许多被剧场艺术挪用和引用的三味线音乐类型，还有艺伎歌曲、街头艺人音乐和民俗音乐。Hughes（第12章）探讨了当代日本的民俗音乐以及理解民俗传统所涉及的问题，以及音乐如何响应从农业社会向工业社会的转变而发生变化。
19世纪，西方炮舰外交强制结束了日本的孤立，导致了与西方的大量互动以及卷入西方音乐霸权。19世纪以来西方传教士在日本和其他亚洲国家通过基督教赞美诗产生的影响，在流行声乐，特别是合唱团的形成中至关重要。西方化将音乐学作为一种历史实践和学术学科引入日本。西方五线谱使得更详细的音乐记谱成为可能，早在19世纪末就被用来“保存”本土音乐类型（尽管无法捕捉日本音乐的许多重要微妙之处）。民族音乐学较晚才应用于日本音乐，但当它（在战后，小泉文夫发挥了重要作用）被应用时，它强调了文化背景的重要性。
日本与朝鲜半岛的共生关系往往被忽视，但在关键时期却变得高度显眼，例如在16世纪90年代霸主丰臣秀吉对朝鲜进行了两次（不成功）的大规模军事行动。近代以来，在19世纪下半叶巩固对北海道的控制并夺取琉球王国（1878年使其成为冲绳县）后，日本随后殖民台湾（1895年）、朝鲜（1910年）和满洲（1931年），使日本与亚洲大陆形成了侵略关系。这种关系在20世纪30年代和40年代扩展 到东南亚和大洋洲，直至1945年日本战败。殖民时期对音乐学活动意义重大。少数殖民者对当地民族的音乐感兴趣，一些关于台湾音乐的民族志和音乐学记载得以保存，例如黑泽隆朝和田边尚雄的记载。同时，西方化的日本音乐教育作为教育体系的一部分被强加给殖民地。来自中国的音乐学家自19世纪90年代末在日本学习西方音乐，并将音乐现代化的项目带回中国。
阿伊努音乐对当代日本音乐文化似乎影响甚微，但值得注意的是，民族主义作曲家伊福部昭（1914年生于北海道；参见 Herd 第16章）是一个例外，音乐家 Oki 将顿口里（tonkori）齐特琴带入了世界音乐舞台。Chiba 的第14章概述了阿伊努音乐文化和该领域的研究现状。Thompson 在第13章中介绍了冲绳和琉球群岛的音乐，它们位于群岛的另一端，这表明它不仅是大量深入研究的对象，而且是一种充满活力的当代表演传统，正在对当今日本流行音乐产生巨大影响。它起着异域文化在国界内的作用。
在战后、后殖民时期，在经历了退回到日本—西方二元对立的阶段之后，日本与亚洲的音乐交流出现了新的局面。殖民时期对日本音乐学的影响，近年来在后殖民理论的背景下，开始受到年轻音乐学家的重新评估。（民族）音乐学家对亚洲及其他地区的音乐表现出浓厚兴趣。印度和印度尼西亚音乐在大学生中尤其受欢迎，并在日本广泛演出。中国学术研究的传统优势反映在研究中国音乐和表演艺术的人数上，但研究韩国音乐和表演艺术的人数较少，尽管正在增加。通过联合国教科文组织，越南雅乐正在日本音乐学家的介入下得以恢复。
日本文化的一些方面（如浮世绘、建筑、戏剧、插花、俳句、武术）在现代时期对西方文化产生了影响，但总的来说，日本一直是西方文化的净进口国而不是出口国。然而，自经济高速增长时代以来，日本开始扭转文化影响力流向。日本不仅是来自其他地方的文化形式的接受者（消费者），对本土流行文化产品的信心也催生了一个充满活力的文化产业（音乐、卡拉OK、电视、电影、动漫、漫画等），这些产业在海外找到了热情的消费者。因此，日本已成为流行文化，尤其是流行音乐领域的领导者，特别是在东亚和东南亚国家。Yano 和 Hosokawa 在第15章中以万花筒般的方式讨论了自19世纪末以来作为中介消费文化在城市背景下发展起来的现代流行音乐。像其他现代语境一样，最重要的媒体是唱片、播放和广播技术，现在包括卡拉OK、mp3播放器等。
日本在西方古典音乐的偶像化（甚至物化？）方面也领先于亚洲其他国家。学习钢琴或小提琴所赋予的极高地位将“古典乐”（kurashikku）推崇为文化崇拜的巅峰。这种崇拜不仅得到乐器生产的支持，也得到“日本制造”的新教学方法论的支持。后者正被出口到许多西方和亚洲国家。主要的例子是铃木教学法和雅马哈音乐学校。在第16章中，Herd 概述了现代时期以来西方风格古典音乐的发展，以及在采用外来音乐表达并努力在国际舞台上获得认可的同时，为实现日本之声而进行的斗争。
本书各章尽可能按主要音乐类型出现的历史顺序编排。然而，由于较早的音乐类型一直表演到今天，它们在几个世纪中持续发展和变化。仅仅因为雅乐和声明在历史上最古老，并不意味着在18世纪它们就没有发生过重大变化。民间音乐、阿伊努音乐和冲绳音乐虽然在本书后半部分论述，但显然拥有悠久的传统，尽管它们往往被视为当代而又永恒的音乐类型。
每种音乐类型都出现在特定的历史时期，并随着时间的推移不断发展，因此讨论涉及许多历史时期名称（表1.1）。时期划分可能相当令人困惑，所以作者们尽可能使用西方世纪而不是日本或中国的年代名称。当然，理解日本历史上不同时期的文化、社会和音乐的普遍特征对于欣赏各种音乐类型形成的背景非常重要。[^2]
纵观历史，日本音乐家们发现自己与各种音乐风格和文化的关系不断变化。这导致了反映这些变化的各种“融合”音乐。在传统时代，融合可能涉及大陆音乐，或更常见的是其他日本音乐类型。但自19世纪后期以来，融合的主要焦点一直是“西方”。让我们通过几个有代表性的例子来结束本节。
20世纪初，随着西方化对日本产生严重影响，中尾都山（1876-1956）创立了都山尺八“流派”（ryū），他不仅借鉴了其他日本音乐类型，也借鉴了西方，将两种文化的元素融合出一种新的、独特的日本和声语言。筝大师宫城道雄（1894-1956）在一些作品中也遵循了类似的道路。
在20世纪后期，西方风格的音乐在这种融合中普遍占据主导地位。自20世纪60年代以来，许多作曲家，如三木稔和石井真木，虽然完全接受了西方风格的古典音乐训练，但却开始反思自己的日本身份。对他们来说，问题在于将日本元素——乐器、如“间”这样的概念——融入西方矩阵中，这也许与中尾和宫城所做的恰好相反。
[^2] 表 1.1 本书使用的历史时期名称
| 日本 | 中国 | ||
|---|---|---|---|
| 绳文 | 约公元前 12,000-300年 | ||
| 弥生 | 约公元前 300年-公元 300年 | 汉 | 公元前 206年-公元 220年 |
| 三国 | 公元 220-581年 | ||
| 古坟 | 约公元 300-710年 | 隋 | 公元 581-618年 |
| 奈良 | 公元 710-94年 | 唐 | 公元 618-907年 |
| 平安 | 公元 794-1185/92年 | 宋 | 公元 960-1279年 |
| 镰仓 | 公元 1185/92-1333年 | 元 | 公元 1279-1368年 |
| 室町 | 公元 1333-1573年 | 明 | 公元 1368-1644年 |
| 桃山 | 公元 1573-1600年 | ||
| 江户（德川） | 公元 1600-1868年 | 清 | 公元 1644-1911年 |
| 明治 | 公元 1868-1912年 | ||
| 大正 | 公元 1912-26年 | 民国 | 公元 1911-49年 |
| 昭和 | 公元 1926-89年 | 中华人民共和国 | 公元 1949年至今 |
| 平成 | 公元 1989年至今 |
学者们对许多时期的命名和年代划分存在一些差异。
与此同时，真实性问题严重影响了日本爵士音乐家。在一个他们主要联想到非洲裔美国人，且通常缺乏日本音乐文化中即兴本能的流派中，他们如何才能被自己和外人视为合法的？一个解决方案是寻求一种独特的日本爵士风格，借鉴他们实际知之甚少的传统流派元素，例如民歌（Atkins 2001）。
在20世纪70年代，细野晴臣和 Yellow Magic Orchestra 出于明确的商业原因，不那么关注真实性，决定“给西方他们期望的日本印象”——因此乐队名称中带有自嘲的“Yellow”，他们融入了反映日本作为技术文化外部形象的“电子”音效，等等。
并非所有这些近期的融合都能在本书中讨论。相反，希望读者能对传统音乐类型获得足够的理解，从而能够自行辨识、解析和理解这些融合。听到像宫城道雄的《春之海》（1929年）这样为筝和尺八创作的作品时，非日本人（甚至许多日本人！）可能不确定哪些元素是传统的，哪些可能是从西方引进的，哪些仅仅是中性创新；这让那些寻求“地道”日本体验的听众感到不安。我们承认，对真实性的追求也许是徒劳和误导的，但我们仍希望提供一个知识基础来消除这种不安。
本书中讨论的大部分音乐类型仍在演出，并产生了大量的学术研究成果。关于每种音乐类型，一个基本问题是：这些音乐以它们的形式存在，其具体的历史、物理、社会、思想、美学和经济背景是什么？以三味线为例，它有多种多样的背景，这些背景又与演唱风格、三味线种类、文学内容、音乐社会结构和美学相关。举一个例子，想象艺伎在一个狭小的房间里，可能只为一位客人演唱一首私密的情歌：她可能会用指尖拨弦，以创造出恰到好处的轻柔之声。这与日本北部津轻的盲人流浪艺人形成对比，他挨家挨户地演奏三味线以乞讨：为了吸引注意力，他必须用一个大拨片更用力地拨动琴弦，因此琴皮必须更坚固。伴随这两种乐器演奏的歌唱音量和音色也相应地进行了调整——甚至包括艺伎更闭口的元音发音。琴皮厚度与类型、琴颈厚度、琴弦规格、拨片大小和形状、琴身大小、琴码高度和重量：所有这些都因每种音乐类型的三味线而异。
然而，随着语境的变化，每种艺术形式的接受度和欣赏度也随之改变。净琉璃说唱音乐从街头被搬上木偶剧的舞台，并从叙事发展为戏剧音乐。后来，在歌舞伎戏剧的语境下，它将大量的歌唱和舞蹈音乐元素融入其叙事框架中。地歌三味线和筝的声乐和器乐，在江户时代曾是亲密的室内乐，在西方音乐影响时期则移至音乐会舞台，并开始以管弦乐的方式使用大量乐器。
日本音乐高度依赖语境。音乐与叙事艺术的结合，如能乐、歌舞伎、文乐和古典舞蹈（日本舞踊）等戏剧形式，意味着文本和视觉化的内容是主要语境，音乐元素是叙事意义的辅助，而非独立的表达形式。歌舞伎舞蹈有时会非常形象地模仿文本叙事。即使是一些抽象音乐，如尺八曲目中的“基本曲”（本曲），也有诸如《鹤巢之歌》或《渴望钟声》等诗意名称，暗示着叙事内容，这是音乐的一种标题音乐手法。
语境最大的变化是本土音乐的去中心化和现代时期对西方音乐的积极追求。三味线过去主要与剧场和风月场所的娱乐世界相关联，这导致它在19世纪末日本现代化过程中被认为不适合“文明开化”的时代精神，因此当时最流行的乐器被排除在国家音乐教育课程之外。现代化需要日本在政治和经济上，以及文化上，都被视为与西方平等的。对西方音乐的推崇对本土音乐文化产生了有害影响。工人阶级直到战后初期仍享受三味线音乐，但随着电视文化的发展，现代流行音乐逐渐取代了传统音乐类型。
过去，日本音乐常被分为雅（高雅/正统，属于宫廷贵族）与俗（通俗，属于平民百姓）。江户时代的儒家学者似乎将所有日本事物都视为俗，而中国音乐则为雅（Shimosako 2002: 548；Hughes 2008: Chapter 1）。雅乐字面意义上是“雅音乐”，而筝乐（筝曲）是俗。因此，非宫廷的筝常被称为俗筝——Johnson（2004）称之为“日常筝”——以区别于雅乐的筝，即雅筝。许多三味线伴奏歌曲（那些属于江户时期风月场所的娱乐歌曲）统称为俗曲（zok- <zoku；kyoku ‘曲子’）。然而，这只是一种非常粗略的分类，暗示着贵族音乐和平民音乐截然不同，而事实上存在着大量的交叉和共同的品味。我们需要考虑那些欣赏音乐和为音乐付费的人（赞助人）、那些创作和表演音乐的人、他们作为生产者和消费者之间的关系，以及专业和业余音乐制作之间的关系。无论如何，今天应用于音乐的“俗”字已经失去了“粗俗”的负面含义，而被理解为“流行”之类的意思。
富裕阶层必然是艺术（包括音乐）的主要赞助人，他们往往首先支持高雅艺术。不断变化的精英阶层赞助着不同类型的音乐。我们可以清楚地看到，在平安时代的鼎盛时期，宫廷贵族支持雅乐和声明的作用，尽管在后来的几个世纪里财力不如以前，但他们仍然是重要的赞助人（Nelson 第2章）。在13世纪至19世纪的武士政府（幕府）时代，平曲和能乐艺术受到武士贵族的青睐（Komoda 第4章，Fujita 第6章）。在江户时代的城市消费商品文化中，筝和三味线音乐蓬勃发展，特别是在木偶戏和现场剧场中。在19世纪末和20世纪初的现代化时期，除了西式流行音乐外，民族主义版本的叙事音乐类型琵琶乐和浪花节也蓬勃发展，后两者依赖于唱片和广播等新的电子媒体以及现场表演的支持。各种旨在使艺术家不那么依赖反复无常（或政治上脆弱）的赞助的制度得以发展（参见下一节）。然而，贵族们并非不欢迎首先在平民中流行的表演形式。将军足利义满在14世纪赞助观阿弥和世阿弥的能乐是著名的；后白河法皇在12世纪对身着男装的白拍子艺人的今样歌曲的热情是另一个突出的例子。
贵族的日记中充满了上层阶级邀请平民和贱民表演者到他们家中进行私人表演的例子。上层阶级不想让所有激动人心的新艺术形式只被平民享用，即使它们在审美上是俗而非雅。甚至在最近几十年，现代金融精英中的一些人（公司总裁）也为民歌比赛提供了主要的财政支持（Hughes 第12章）。
不仅是富人支持艺术。在每个时代，几乎是乞丐的街头艺人都有记载。他们依靠路人的好奇心，或依靠那些被邀请到家中表演的慈善人士的施舍。并非所有捐赠者都富裕。
Jacob Raz (1983) 从观众的角度撰写了日本戏剧史。精英赞助阶层也是观众。然而，富人支持的艺术在不同场合被更广泛的观众所欣赏。平曲（heikyoku）享有幕府和更广泛武士支持的财政和社会特权，但也在街头和寺庙中为乞讨而表演。在江户时代的文化中，观众可能比富裕的赞助人更重要，因为剧院的商业基础以及对课程的广泛需求使他们成为主要的收入来源（参见关于家元制度的§4）。仪式性节庆表演的观众不付费，而是作为一个社区活动的一部分参与，与参与的神灵一同。同样在佛教仪式中，听声明的人不付费，而是仪式的一部分。直到现代时期，声明才开始成为音乐会平台上的表演。
音乐的摇篮在于仪式，无论是农业仪式还是神社寺庙仪式。历史一再表明，音乐从仪式语境中发展而来，并逐渐世俗化，然后商业化和商品化。能剧仍保留着强烈的仪式性。剧目《翁》是一个突出的例子，展示了当神作为主要角色时表演中的仪式力量。在“神乐”（神能）中也能观察到同样的效果，其中主要角色是神灵。然而，能乐自中世纪以来也为了金钱而表演，不仅在寺庙和神社等仪式语境中。劝进能（为寺庙或神社筹款的公演）的记载可追溯到14世纪；这些表演本应为寺庙或神社筹集资金，但实际上从观众那里收取的钱却成了演员的收入。歌舞伎和文乐在17世纪的商业创业剧院语境中发展起来。竞争剧院之间的竞争，加上频繁的火灾，导致了持续的创新和变革。不受观众欢迎的节目被淘汰。
Nelson（第2章）和Fujita（第6章）提到了赞助阶层对雅乐和能乐的业余表演。在平安宫廷中，贵族们擅长演奏琵琶、筝和龙笛等雅乐独奏乐器。能乐的军事赞助人喜欢扮演主要角色，由他们的老师支持。因此，能乐发展出一种弹性，可以吸收这些社会地位重要的表演者不那么专业的技能。在江户时代的艺术中，如 三味线音乐和歌舞伎舞蹈，剧院里的专业表演者得到了风月场所的半专业艺人（艺伎和幇間）的补充，以及热情的业余爱好者，他们学习唱歌和演奏三味线或跳歌舞伎，从而形成了家元制度，这是一种在经济上可行的音乐社会体系，用于支持专业表演者。
民俗表演艺术，如民歌和社区表演，如节日或佛教音乐，通常涉及整个社区作为表演者和观众，因此严格来说是业余的，因为音乐不是收入来源。然而，其他娱乐活动则依赖专业表演者，这些表演者在现代以前通常是仆人或贱民。
雅乐和舞乐的非贵族表演者是仆人阶层，但作为宫廷音乐家和舞者，他们享有特权地位：他们就像宫廷里的公务员，并且至今依然如此。他们是世袭艺术家，有些家族在同一传统中拥有几个世纪的延续性（Nelson 第2章）。
另一方面，古代和中世纪的专业女艺人，如白拍子和熊野比丘尼，社会地位非常低下，并与游女（妓女或“玩乐女孩”）的形象联系在一起。专业男说书人和演员也因为其职业性质被定义为贱民（“特殊地位者”），就像皮革匠（包括鼓匠）和一些其他职业的从业者一样。
盲人受到双重歧视，因为他们被认为是前世业报的惩罚。失明的耻辱部分地通过他们与灵界沟通的传闻能力得到了补偿，许多盲人表演者也身兼萨满（Komoda 第4章，de Ferranti 第5章，Flavin 第8章，Groemer 第11章）。在音乐形式被保存或化石化、盲人垄断的时代，社会结构的变化意味着座头琵琶、瞽女歌和平曲等音乐类型几乎完全消失。
尽管在古代，女性是宗教活动和表演艺术的重要传承者，但在中世纪她们逐渐被边缘化（Wakita 2006）。江户时代早期（1629年），女性被禁止在公共场合演出，被贬至风月场所，从事艺伎和妓女等娱乐活动。直到19世纪，现代化时期，女性才被排除在大多数表演艺术类型之外。即便在今天，能乐、歌舞伎和文乐等艺术的专业表演者几乎全部是男性，尽管女性业余学生为男性艺术家的教学收入贡献了很大一部分（Oshio 2002: 765）。就尺八而言， 很少有表演者会考虑教导女性业余爱好者。宫廷的音乐家也仍是男性，尽管这一政策正在重新评估中。
日本女性的地位被认为受到了中国（特别是儒家）文化价值观以及佛教教义的不利影响。在前佛教、前中国文化中，女性在仪式角色中占有突出地位（在琉球群岛至今仍有一定程度的体现），但她们逐渐被边缘化并被排除在权力领域之外。到17世纪，她们的性征和身体受到了极端控制，以至于她们不被允许在舞台上公开表演。
女性被排除在主流表演之外，导致了全男性艺术形式的发展，如能乐，文乐中的义太夫节（当然，玩偶仍然可以是很有女性气息的），以及歌舞伎（其中女形（男性扮演女性角色）建构了一种女性气质，成为真实女性的榜样）。在现代，女性传统的娘义太夫重新兴起，成为一种非常受欢迎的娱乐形式（Coaldrake 1997），宝冢歌剧团也随之诞生，扭转了几个世纪以来男性扮演所有女性角色的习俗（Robertson 1998）。由此产生的性别矛盾，尤其是在歌舞伎中，通过其精湛的女形艺术，成为日本文化的一个潜在主题。对女性的扭曲和对女性表演的压制，在现代时期对传统艺术留下了印记。具有讽刺意味的是，在这个传统音乐形式被保存甚至化石化的时代，许多传统却是由女性独自传承的。女性构成了学生和观众的大多数，尽管不是专业阶层的大多数。另一个遗留问题是除了民歌（民谣）之外所有音乐类型的音域：女性被期望以几乎与男性相同的音域演唱，并模仿男性声音。另一个影响是叙事内容中以风月场所为背景的居多，这从男性视角看待性。女性的视角很难找到，除了母子关系中的悲情。浪漫叙事中的某些部分（如歌舞伎剧场中的清元）可以被证明保存了中世纪女性的声音（Tokita 1995）。
本书的大部分撰稿人都在探讨表演传统传承的问题。传承（伝承）是指音乐等传统艺术从一代实践者传给下一代的过程。传承过程的大部分是通过口头互动（口头伝承）或直接模仿器乐表演，而不是通过文本和乐谱等书面方式。这种对口头传承的依赖需要社会结构的稳定性，以及以各种方式建立和制度化的机制和材料。
音乐传承发生的社会结构包括雅乐的家族传承（Nelson 第2章；参见 Kanō 2002）；声明中修道院内师徒之间的关系（再次参见 Nelson）；以及家元制度中虚构（偶尔真实）的家族关系。许多与佛教相关的艺术，尤其受禅宗训练和传承的影响，已经将艺术发展为一种“道”的意识。修验道山伏僧侣综合性入门仪式的宗教戒律和训练（修行）影响了许多音乐类型的传承实践，例如严冬中的户外练习（寒稽古）和入门者经常遭受的糟糕对待（学生不被表扬，反而常被辱骂，有时是身体上的）。
在14世纪，盲人组成了一个强大的中央协会，名为当道座，在中央政府的支持下，作为一种福利体系，这对于平曲表演者和其他盲人职业（如按摩和针灸）的支持至关重要。这发生在中世纪商业增长过程中，基于职业的行会（座）形成（Wakita 2001）。在江户时代，许多当道座的音乐家们大体上放弃了琵琶伴奏的吟诵，转而专注于当时流行的新乐器筝和三味线，从而促进了地歌的世界（Flavin 第8章）。官方规定，只有这个盲人行会的成员才能为了营利目的表演或教授这些音乐类型。然而，1871年，明治政府以现代化的名义废除了当道座及其垄断地位。平曲表演者的人数急剧下降（Komoda 第4章），尽管这种自由化可能拓宽了筝曲和地歌的表演基础。
另一种社会结构是吹奏尺八的普化宗禅僧组成的虚无僧会，他们为了冥想目的吹奏，并向虔诚的民众乞讨（Tsukitani 第7章）。同样，政府授予他们营利性表演的垄断权，在这种情况下，这是为了控制这批可能具有破坏性的前武士。同样，这项垄断权在1871年被废除。（本着同样的合理化精神，政府决定任何人都可以演奏雅乐或表演能乐。）
以上所有结构都围绕着专业人士之间的传承展开。我们将考察的下一个系统，即家元制度，是为了适应大量业余学生而发展起来的。雅乐和能乐的非专业表演者在贵族赞助人中人数众多。在江户时代，当城市流行文化以商业方式发展时，大量的城镇居民（町人）将音乐和其他艺术作为一种有教养的休闲活动。专业表演者很快就利用了这群日益增长的付费学生，发展出后来被称为家元制度的家族式结构，这一结构促进了许多传统艺术在现代文化中的生存。它是三味线音乐和日本舞蹈（日本舞踊）、茶道和花道（插花）的主要传承结构。家元制度的某些方面被尺八演奏家和江户时代的地歌和筝的盲人教师采纳，以应对业余爱好者的学习需求。许多其他传统音乐形式在现代时期也采用了这一制度，例如明治时代的萨摩琵琶和筑前琵琶，甚至战后的民歌（民謡）。
家元意指家主，或掌控家族事业（在此指艺术）的师傅，暗示着一种虚构的家族关系，与雅乐中以及能乐家族中常见的血缘联系并行不悖。在家元之下，是获得专业名号的专业表演者和教师，因此他们被称为名取（取名者）。他们反过来也有学生，这些学生最终也可能成为名取。大量的业余学生可能需要付费学习数十年；他们忠于流派（家族），不得转投其他流派或老师。他们为与老师同台演出的特权付费，而不是获得报酬。当他们从一个成就等级晋升到下一个等级时，需要支付高额费用，最终获得包含老师名字元素的艺名。任何费用的一部分都会向上层流动，因此家元可以变得相当富有，这就是为什么家主之位通常传给儿子或其他亲属。顶尖学生也可以接管，或者另立门户（流或流派）。（参见 Read and Locke 1983。）
该制度的具体细节因流派而异。较新的流派，如都山尺八（Kanō 2002: 760）和沢井国际筝学院（沢井筝曲院）对旧制度进行了修改。但在所有情况下，学习日本音乐并晋升为合格的持证表演者都是一项昂贵的开支。要保持活跃就必须继续付费。有人说，付出的越多，演奏水平提高得越多。在流派内学习艺术不仅能获得艺术追求的满足感，还能获得在日本备受推崇和安慰的归属感。这是一种社会活动，不仅需要金钱，还需要投入大量的时间和精力为整个流派的活动服务，这可能非常令人满意。
关于家元制度的利弊争论不休：专制剥削，是的，并且倾向于风格保守，但也毫无疑问地促成了现代日本许多传统艺术的成功传承。
近几十年来，出现了几种不那么专制的结构。国家电视台和广播公司 NHK 设立了培养和认证表演者的项目。同样，现在也有了歌舞伎、能乐和文乐的国家剧院，所有这些剧院都设有培训学校，以培养年轻一代专业人士；然而，教师们倾向于采用与家元制度相同的专制风格。此外，还有许多由朝日新闻等各种组织运营的“文化中心”：这些中心迎合业余爱好者，提供从针线活到能乐歌唱等各种“爱好”的课程。
最后，也是潜力最大的，日本乐器演奏首次被列为国家学校音乐课程的必修项目。所有初中学生都必须学习一种乐器三年。这项于2002年4月启动的举措，其影响尚待评估。有人担心大多数学校会倾向于选择简单的乐器，如和太鼓。但在琉球群岛，甚至在许多本土学校，三线——琉球群岛的“民族乐器”，也是三味线的直接祖先——将受到青睐。这项政策旨在，并且肯定会，对参与传统或新传统音乐的人数产生积极影响。然而，实际的教学时长并未明确规定，因此许多学校会选择简单或廉价的方式，几乎忽视这一要求。
由于多种原因，书面记谱并不是传统音乐传承的主要工具。许多音乐家是盲人。许多人试图将传承限制给他们的直系学生；记谱可能允许其他人无需老师（付费）学习，从而也与表演者和教师竞争（收入）。日本音乐类型倾向于程式化，使得口头传承（口伝）成为可能。（参见 Komoda and Nogawa 2002; Hughes 2001c。）
如今，所有音乐类型都有书面记谱——事实上，雅乐的记谱法自8世纪以来就已存在！ （后续章节中可找到示例；另请参见 Malm 2000：附录；Malm and Hughes 2001a。）但几乎所有书面器乐记谱都包含口头成分；事实上，有些基本上只是口头记忆法，经过少量修改后写下来。例如，能乐剧场中的能管初学者在吹奏笛子或看谱之前，会被教导唱出“ohyarai houhouhi……”等音节来学习第一段旋律。最初的能管记谱法只是复制这些音节；特别是在20世纪，这被细化为包括指法图或节拍指示，但不能同时包含两者——而且没有任何进一步的音高指示。无论如何，此类记谱法在课程中很少被允许，在表演中更是罕见。对于雅乐乐队中的龙笛，学习过程的起始阶段与能管相同，音节的性质略有不同（to ra ro ruro……）。记谱法将这些音节作为其核心元素，并在其一侧添加小指法符号，另一侧添加节拍指示。
这种用于传承的音节系统统称为（口）唱歌。它们的逻辑（Hughes 2000 中有解释）源于辅音（相当直观地）和元音（不太明显但非常一致地）使用中的声音象征。口头学会一首曲子后，很难忘记——尽管表演者似乎没有意识到该系统潜在的逻辑。
口头传承的另一个方面是，任何一种音乐类型中都存在大量固定的、有名称的模式。人们可能会将能乐舞蹈曲目的小鼓部分学习为一串模式名称。对于某些歌舞伎舞蹈曲目，同样是鼓与大鼓相互配合，其模式并非通过名称学习，而是通过背诵组合后的连续敲击：chirikara chiripopo tsutatsuta tsu pon 等。这种敲击及其可能组合的数量是有限的，这再次有助于记忆。有名称的模式也出现在某些声乐类型中（Tokita 2000）。
习惯于五线谱的西方人会惊讶地发现，没有两种日本乐器使用完全相同的记谱系统——即使是雅乐中唐乐合奏的三种管乐器和两种弦乐器也不例外。在某些情况下，这是由于家族传承和保密意愿等因素造成的。记谱类型也多种多样：指法谱、音高谱、纽姆谱，或上述的模式名称或口头助记符，通常与歌词并列书写。
秘密传承（秘伝）可能存在于音乐的各个方面：记谱；口头传承的实际曲目；行业诀窍；甚至书面论著。过去，只有合格的学生和继承人才能接触到这些知识。受人尊敬的能乐表演家兼理论家世阿弥（1364-1443）的著名著作，直到19世纪后期，在他的流派之外几乎不为人所知。
也许这种保密性刺激了另一种备受推崇但形成对比的学习方法：“偷艺”（芸を盗む）。这个广泛使用的词汇（并非贬义）意味着能够通过聆听或观看，从非老师的人那里吸收曲目和技巧。尽管如此，在大多数流派中，一个人的声誉不仅取决于其能力，还取决于其出身——其老师的声望。这是一种非常日本化的信念，当然在其他地方也存在。
与其他地方一样，20世纪的日本见证了一场潜在的学习革命：录音技术意味着可以一遍又一遍地聆听一首曲子，而无需老师。 （日本音乐的录音早在20世纪的第一个十年就已出现；参见 Audio/Videography 简介。）老师们对于是否应允许学生录音作为学习辅助工具存在分歧。一些老师欣然接受了新技术并制作了教学录音，甚至录像带。另一些则通过电话教学。网络摄像头，怎么样？
在西方音乐学中，“乐理”一词往往意味着一个清晰阐明、始终以书面形式存在的知识或信仰体系——有时与实际实践有所出入。然而，在世界上大多数音乐文化中，音乐概念是通过口头传播的，或者有时根本无法由文化承载者用语言表达。但可以通过音乐实践推断出隐性乐理的存在。我们不妨采取这样的立场：所有音乐家，甚至所有聆听和评价音乐表演的人，都必然在头脑中（即使是潜意识中）拥有某种理论模型和各种评价标准：没有这些，音乐——用 John Blacking 的话来说（1973: 3）——“人类组织的声音”——就无法组织起来，因此也无法存在。
一些日本音乐类型拥有丰富的书面理论体系，涉及音阶、调式、节拍等——例如，宫廷和佛教音乐，两者都深受中国模式的影响，或能乐，其部分理论源于这些来源。相比之下，日本民俗音乐几乎没有任何书面或甚至口头理论，这使得具有西方倾向的现代音乐学家有必要分析表演并阐明理论。三味线、筝、琵琶和尺八的音乐介于这两个极端之间。
日本学者们发展出了一些理论概念和范畴，其中许多现在至少被一些表演者使用或理解。其中一些概念将在本书中反复出现。
中国音乐文化的传入给日本带来了依赖于非音乐因素的固定音高概念。中国乐理也为音乐提供了必要的术语，使得口头讨论音乐成为可能，特别是音高和调式的名称。在许多情况下，这些术语脱离了音乐实践而得以保存。最后，中国音乐带来了记谱原则和音乐素养。
雅乐和声明的理论基于中国古代的音高、音阶和调式理论，并与毕达哥拉斯音高计算理论显示出相似之处。唐代流行的调式传入日本后，由于与源文化缺乏接触，它们被简化和重组，从而发展出本土版本和名称（表1.2，表1.3）。[^3] 音阶被分为两大类：吕（第三度音为主三度，高于终音）和律（第三度音为小三度，高于终音）（表1.4）。渐渐地，理论（即使在日本经过合理化）和雅乐不断发展的表演实践产生了令人困惑的分歧。当冲突出现时，对书面论著的尊重可能导致理论优先于实践。例如，中国古代主音名宫（kyū）被概念化为终音（或主音、基音），影响了整个音阶和调式理论体系。这导致了，例如，需要将弦乐器旋律的某些音高修改半音，因此在今天的雅乐中，不同的乐器实际上可能演奏在不同的调上。然而，所有其他日本音乐类型都更注重实践。
与西方相比，不同的本土流派往往有自己的记谱系统、理论词汇和调式系统。将每种流派的细节留给各章，我们在此力求概述其共同特征和趋势。我们将主要关注实践而非术语和阐明的理论。
音阶结构和调式实践（Tokita 1996a; Hughes 2001d: 818）因流派而异，但一些现代理论家试图对所有日本音乐进行概括。大多数学者现在遵循小泉（Koizumi）（1958; 1977）的模型，他则借鉴了1895年出版的上原六郎和1929年德国学者 Robert Lachmann 的著作。根据这个模型，几乎所有日本调式中的音调功能动力学都可以用三音“四度音程组”来有效理解：一对相距纯四度的音高，框定一个中间的、可变的内插音作为辅助。这样的四度音程组可以以各种方式连接，连贯或不连贯地形成更大的音阶单元（参见第4章图4.4中的例子）。任何相隔四度的音高都可以作为旋律运动的“核心音”（kakuon），即旋律的终点：不像西方音乐那样存在单一的“主音”。小泉定义了四种不同的四度音程组类型，取决于内插音的位置：都节：C d b F；律：C d F；民谣：C eb F；琉球：C e F。（这些音高仅供说明：在雅乐之外，绝对音高在日本音乐中意义不大。）那么，都节音阶/八度音阶类型（上原的入调）将是 C db F + G ab C；然而，由于其内插音倾向于作为下行导音，在上升乐段中它们可能被 eb 或 bb 替换，从而将都节四度音程组改变为民谣四度音程组。类似的替换也可能发生在其他三种音阶类型中（如西方旋律小调），这就是为什么严谨的学者会将它们称为调式而不是音阶的原因。[^4]
这五声音阶中的每一种都有一个能唤起其主要音乐语境的名称。然而，引人注目的是，它们都共享相同的底层四度音程性质。尽管并非日本独有，但这一特征显然是日本音乐的特点，并使其与（例如）最典型的中国五声音阶区分开来。
我们必须补充一点，这只是现代理论家的一种构建；音乐学家兼作曲家柴田（Sibata）南雄提出了一个截然不同的竞争理论（1978）。然而，这样的理论并非音乐家自己阐述的（除非他们读过小泉！）。例如，弦乐演奏者谈论的是调弦，而不是音阶和调式。此外，分析师的理论只是实践的一种模型：内插音的实际音准可能变化很大，即使在一次表演中也是如此。音乐家没有义务只遵守西方半音音程，以便我们能用五线谱记录他们的音高！
小泉的模型解释了大多数传统音乐类型。但是20世纪产生了各种混合型的日西方音乐类型，如演歌和“新民歌”，它们旨在通过五声音阶保持其日本特色，同时将其中一个核心音视为西式“主音”，以方便和弦和声。因此，产生了两种新的调式，日本学者将其命名为阳调音阶（yonanuki chō-onkai）或“五声音阶大调”——相对音高：c d e g a——和阳调小音阶（yonanuki tan'onkai）或“五声音阶小调”——c d eb g ab。这些调式与传统调式的区别仅在于音调功能（以 c 为主音），而非整体的音程结构。
值得注意的是，在西方影响之前，日本缺乏统一的绝对音高名称系统（如 c, c#, d 等）或音阶度数名称系统（如 do re mi 等）。雅乐特有的系统（表1.2，第5行）常被理论倾向更强的学者应用于其他音乐类型，但除此之外，还有一系列广泛的选择，在此无法详述。
[^3] 表1.2 半音阶12音的中国和日本名称
| 1 | 黄鐘黄鐘 | 大呂大呂 | 太簇太簇 | 夹钟夹钟 | 姑洗姑洗 | 仲吕仲吕 | 蕤宾蕤宾 | 林钟林钟 | 夷则夷则 | 南吕南吕 | 无射无射 | 应钟应钟 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 2 | kōshō | tairyo | taisō | kyōshō | kosen | chūryo | suihin | rinshō | isoku | nanryo | bueki | |
| 3 | C | C\＃ | D | D\＃ | E | F | F\＃ | G | G\＃ | A | A\＃ | B |
| LZ | 4 | D\＃ | E | F | F\＃ | G | G\＃ | A | A\＃ | B | C | C\＃ |
| 5 | 壱越壱越 | 断金断金 | 平调平调 | 胜绝胜绝 | 下无下无 | 双调双调 | 鸟钟鸟钟 | 黄钟黄钟 | 鸾镜鸾镜 | 盘涉盘涉 | 神仙神仙 | 上无上无 |
表 1.3 唐代俗乐的 28 种调式和 754 年敕令中已知的 13 种调式
| 7音系列（键）<br>调式类型 | 太簇均 <br>def#g#abc# | 夹钟均 <br>e b f g a b b c d | 仲吕均 <br>fgabcde | 林钟均 <br>g a b c# d e f# | 南吕均 <br>a b c# d#